罗中立作品：《故乡情》。

罗中立作品：《欢乐的田野》。

罗中立作品：《蒲公英》。

    罗中立，油画家。1948年生于重庆，1982年毕业于四川美院，现任四川美院院长。1981年，罗中立油画《父亲》获全国青年美展一等奖，人民日报金奖，被认作是当代美术史上的里程碑，在国内外产生广泛影响。代表作品有《父亲》、《荷花池》、《蝉鸣》等。

    早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？

    “谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态及中国艺术的发展现状。

    6月10日，“立语行艺——— 罗中立的艺术”亚洲巡回展在上海佳士得驻地安培洋行举行。安培洋行紧邻外滩，英式古典主义的建筑外观，混搭馆内罗中立粗粝生猛的乡土风，倒也格外鲜活。

    即便对艺术极少涉猎的人，也听过罗中立的名字，也会在他那幅满脸沟壑、带着土腥味的《父亲》肖像前被饱满的现实感所击中。罗中立成名甚早，《父亲》是他在川美读大三时的作品。这幅画送审全国青年美展，被时任《美术杂志》责任编辑的栗宪庭破例用作封面，并于1981年获得“第二届全国青年美展”一等奖。

    虽然领袖像尺寸的老农像横空出世不乏争议，但它的确让几代人都记住了罗中立，今天，面对最年轻的观众，它依然没有丧失那种从泥土里生长出来的既粗暴又幽微的写实力量。

    但罗中立并不仅仅是画《父亲》的罗中立，作为一个自觉的艺术家，他早就走过了《父亲》的阶段，抛弃了当时叹为观止的“照相写实”画风，1980年代在比利时皇家艺术学院留学的经历，让罗中立立志绝不做西方油画的“山寨版”。看够了世界艺术精美绝伦的长卷，罗中立回到大巴山，寻找扎根民族传统，又能“撞到他心里”的当代艺术。

    无论是在罗中立的言谈中还是画笔下，大巴山老乡的生活：赶场、过河、晚归、拥抱，都那么诗意优美，从夸张的线条里勃发出清新茂盛的生命感。乡土题材是罗中立一生的选择，他说：“坚持自己的根土，从这里才会有好收成。”

    “画创作我比他们还来劲一点”

    因为有画连环图的经历，我发觉，上课训练我画不过同学，但是一旦画创作我比他们还来劲一点。

    南都：你为什么喜欢画乡土题材的作品，这和你的个人经历有关吗？

    罗中立：我老家是从农村出来的。我爷爷那一代住在重庆乡下，是教私塾的老先生，属于乡绅阶层。听我父亲讲，家里堆满了私塾的各种书籍，笔墨纸砚。我父亲的书法很好。这形成了我最初在美术上的积淀。

    我是怎么开始画画的呢？小时候我在歌乐山中学读初中。有年儿童节，有个国际儿童绘画展在香港举办，让我们报名参加。学校特别设立了兴趣小组。我画了一件作品叫《雨后春耕》。画的是春天雨后一个农民在耕地。这件作品入选了以后，还给我寄了一张证书，一元钱的稿酬。我马上把钱交给家里，那时候一元钱是个大数目。一个家庭月收入也就十多二十元。从那件作品开始，我就觉得以后要当画家。当画家的路径当然是要考学校。那就考四川美院附中。

    南都：在川美附中时第一次去了大巴山？

    罗中立：在四川美院附中上课有个要求，艺术要跟生活结合，我们就去了大巴山上课、画画。离开城市，去到大巴山，见识到了跟我的生活完全不一样的天地，留下了很深刻的印象。我们当时也就是十几岁二十来岁，在乡下跟农民同吃同住同劳动，艰苦的生活条件、贫穷以及他们生命的强悍，在我看来是很动人的。后来《父亲》的原型其实就是在大别山上课有缘认识的。我住在那个老人家里，跟他们一起下地干活，还抢着割麦子，晚上睡觉感觉腰都断掉了。课堂搬到下面，不是下去就画画的，首先要体验他们的生活、感情，要用他们的感情来画画。一周里面，有几个时间大家集中上专业课，画贫下中农，不能画“地富反坏右”。我们这个年纪的人一说就明白，那是时代的要求。

    南都：这次展览中有一张油画《故乡情》是你的第一件油画创作作品。那时候你已经考入四川美院，请介绍下当时创作的情况。

    罗中立：这张画是大二画的，大二的时候刚好遇上全国美展，大三的时候刚好遇上青年美展。在考上川美之前我是画连环图的，那个时代很多艺术家都会画连环图，陈逸飞、陈丹青等上海的一批艺术家也画连环图的。画连环图的经历，使得我们这个年代的画家其实一路受益。

    这张画是我的第一张油画。当时歪打正着，本来想考国画系，因为1977年恢复高考的时候，川美没有国画专业，所以我报了油画。因为一直在画连环图，所以上课是不认真的。上油画课还被我们系主任拧到办公室去个别谈话，就这样一个学生。因为有画连环图的经历，我发觉，上课训练我画不过同学，但是一旦画创作我比他们还来劲一点。因为一幅连环图要很丰富的画面，都是凭空想的，不用模特儿。我的同学照着模特画，不如我画过连环图的人那么自由。

    为什么第一个创作题材选择了彭德怀？那时候正好有一种“文革”之后称之为“伤痕”的情绪，当时的诗歌、电影、绘画，都有对“文革”刚刚结束的反思。

    我们对油画一无所知，当时也是想努力突破和尝试。这些土石的肌理是我当时吃馒头剩下的渣滓。那会儿上课要用馒头来画素描，我把那些大家画素描用的馒头搜集拢来，用上颜色把它粘上，做成了画的肌理。因为是经历自然灾害过来的，把粮食的意义放了进去。后来第二年画《父亲》的时候，父亲脸上也有一些馒头做的肌理。后来当我看到照相写实艺术家的作品，发现跟我画的完全不一样。他们画得很光洁、很薄，像照片，但我画的还是像油画的肌理。

    《父亲》是最早的观念波普

    《父亲》突破了当时写实的概念，借用了西方照片写实，它甚至含有早期的观念波普的概念，是一件最早期的观念艺术。

    南都：提到你的名字，几乎所有人都会立即想到《父亲》。那是用领袖尺寸画的一位朴素的老农，已经成为中国美术史上不可置疑的经典。画这张画时你还是四川美院大三的学生。画这幅画的背景是怎样的，如今回看《父亲》，你有什么感触？

    罗中立：《父亲》这张作品是一个时代的特定产物。我不画也一定会有张中立或者李中立来完成这样一个处在中国艺术转折点上的作品。

    刚开放国门的一代年轻人，他们求知的欲望、了解世界的欲望是今天的人们无法理解的。在这样一个背景下，我用领袖尺寸画了一个普通的衣食父母的农民，其实它的意思、它的暗示、它的观念就是说一个时代走向另外一个时代，一个人的时代真正地回归，一个神的时代结束。因为“文革”极左的思潮把中国带向了崩溃的边缘，标志就是把我们的领袖无限神化。所以我们今天回过头去看，这件作品实际是观念性的。但是在我创作的当时，并没有形成这样清晰的思路。这种主题会压在画的后面，在那个时代还不能说清楚的一个想法，却正是我这张画最重要的主题。至于细节的刻画，借用了照相写实，在当时也算是对中国美术写实概念的突破。所以，当时大家虽然没有看懂我刚才说的最重要的主题，但画面直观的形象，老人的那种深邃的目光和他沧桑的形象也足以使人震憾。在那个年代中国只有一个全国美展，一本美术杂志，一个美术标准就是革命现实主义下的红光亮、高大全。那种单一和保守的氛围里，它也足以震撼整个中国的观众。

    三十多年过去，看到中国当代艺术一路发展，现在重新总结《父亲》，我认为它突破了当时写实的概念，借用了西方照片写实，所以大家在美展上看到时很惊讶。它甚至含有早期的观念波普的概念，是一件最早期的观念艺术。它开启了中国当代艺术巨幅大头肖像的模式，后来有很多艺术家，包括我自己也有很多作品，一直源于此种。

    南都：《父亲》在全国青年美展上获奖后引起了很大争议，这些争议有政治性，也有美学的。它们对你后来的创作可有影响？

    罗中立：争议主要集中于两点。刚刚开放，在理论界极左的思潮还有很大的势力，这种势力到今天依然存在。“文革”的标准是红光亮高大全，工农兵的形象一定是很正面的，颜色很鲜亮，很健康，是微笑的。有人认为这样一个朴实的、沧桑的老头是在攻击社会，这是一件很阴险的、很恶毒的、隐射时代和共产党的创作，从政治意识形态的角度来看是一幅很坏的画。这个标准在“文革”前十多年就有，被样板戏推到了极致。突然画出很真实的、苦不拉叽的形象，被认为是在抹黑、攻击、控诉今天。

    此外关于父亲耳朵上圆珠笔的争论。批评家认为这件作品已经很完整了，加支圆珠笔是画蛇添足。但我较认同另一个观点。因为那时候上全国美展要通过好多次审查才能入选，一方面是内容的政治性，另一方面是它的艺术标准。

    看见《父亲》这件作品，大家拿不定主意，这是好画还是坏画？当时四川省美协主席是延安出来的革命艺术家，老前辈，很资深，人非常好，他希望把这张画推上去。但这张画确实超出了当时审美的标准，一张好画的标准，一个入选全国美展的标准。所以他拿不准，这么朴实，像一个旧社会的农民。他提议加支圆珠笔，代表新社会的农民，因为他有文化了，通过扫盲了。

    可我加这支圆珠笔和他提出的意见刚好相反。如果大家都把这张画当成旧社会的农民意思就不大了，充其量就是对旧社会的控诉，是忆苦思甜。在阶级斗争为纲的年代，忆苦思甜也是很流行的。正因为他是今天的农民，是我们现实中的农民，他才有意义。所以我的接受和他的出发点刚好相反。这支圆珠笔恰好客观地记载了这段历史：我们的展览制度，我们政治和艺术的责任关系，以及艺术家个人的状态和处境。我觉得非常鲜活。不要说该还是不该，对还是不对，它就是非常客观地记载了那一段历史。当然，这些争论并没有影响我日后的创作。

    南都：父亲其实不是一个单件，在它之后还有一个系列。有一张《春蚕》是父亲的姊妹篇？

    罗中立：画完《父亲》之后就画了《春蚕》，正好在《父亲》和毕业创作之间。当时也是作为《父亲》的姊妹篇来画的，男耕女织是中国标准的传统结构。我画了一个养蚕的母亲形象，没像《父亲》用正面的肖像，而是利用母亲的头发和蚕茧的关系，借用了李商隐的诗句来寓意中国人的淳朴、勤劳的传统美德，以及这个民族的忍辱负重。跟父亲相对应，但是又有区别。一路走下来还画了《苍天》，只有一个背影，干裂了的土地，象征中国当时的现状，一场大雨，象征三中全会，给中国带来了希望。还画了《祈》，当时虽然改革开放了，大家依然很担忧，会不会三天两头再来一场运动，又回到过去？《祈》既是一个传统的动作，又道出了那个时代社会上的担忧的情绪。都是以农民题材存在的，从乡土题材里，也可以创作出很当代的作品。

    南都：2006年左右你曾经说要重画《父亲》，很好奇现在进度如何？

    罗中立：《父亲》的影响太大了，很多人提出来是不是重画。作为一个艺术家，把美术史上的作品，或者把自己的作品重新演绎一直都有。十多年过去，我还没找到再画父亲的好的角度和方法。这个提问是蛮有意思的，对个人艺术的不断深入和尝试来说，它也是很有意思的命题。一件家喻户晓的作品，你如何在重新创作的时候赋予它新的意涵？虽然还没找到合适的方式，至少有一点我很清楚，一定不重复当年的写实画法。我至少清晰地知道我不会再重复《父亲》。

    南都：你不但是中国“文革”以后的第一批大学生，而且也是第一批留学生，在1984年公费留学于比利时的皇家艺术学院，那时候中国极少艺术家能在海外学习。这一段旅欧经历对你日后的艺术有什么蒙养？

    罗中立：当时四川美院有两个留学名额，一个雕塑，一个油画。这个名额能轮到我头上，还要感谢当时的文化部艺术顾问江丰。他是艺术界的元老，当时的最高长官，也算是最高领导。大四我开始以《故乡组画》为题画毕业创作，将近画了一百幅手稿，那是在现场，回到大巴山去，跟农民吃住在一起画下来的。因为时间关系画了38件，毕业展出的时候，创下了四川美院历史上毕业生作品最多的记录，至今我想没有学生打破这一记录。江丰正是看到这个毕业展览，点名将一个出国名额给我，我才有幸能够在中国的第一批公派留学名单中出现。

    我是1983年底去的，1986年4月份回来，两年多一点时间。那时候是转型期的开始，对我们来说充满了新奇、渴望，如饥似渴。出国也是，觉得这辈子再也不会有机会了，真的是每个地方都不想漏过，一张张地读画、做记录。

    回来以后大家还有一个集中的提问，在艺术方面你体会最深的是什么？我说每个人的回答可能不一样，就我而言，我的回答是“炒冷饭”。所谓“炒冷饭”还是说回到自己的传统，回到自己的根，回到自己的生活。因为留在国外是很多艺术家非常向往的。对理工科来讲，由于巨大的教学、实验器材的差距，很多同学选择在国外发展。但是作为学艺术的，因为个人情怀，回到国内是我非常重要的选择。坚持自己的根土，从这里才会有好收成。

    回到自己熟悉的乡土题材

    出国最大收获就是我知道了我以后该怎么画，就是回到自己熟悉的乡土题材，去寻找中国人自己的当代艺术表现方式。

    南都：你怎么看待当时国内正在涌起的新潮美术？

    罗中立：当我回来的时候，正是中国的85新潮突破期，我们的美术圈要到国外去寻找更大的参照点。那时候我就恰恰回来了，后来看《围城》很有体会，外面的人想冲进去，里面的人想冲出来。

    在这之前世界只有苏联，我们满脑子都是苏联的巡回画展。当我们看到了世界，看到了整个美术史以及它的延伸过程的时候，我已经在开始思考。出国最大收获就是我知道了我以后该怎么画，其实我心里面已经打了草稿，已经做好了准备，就是回到自己熟悉的乡土的题材，去寻找中国人自己的当代艺术表现方式。

    我在国外努力地学习他们的东西，试图能够通过学习、消化寻找到自己的艺术语言。“炒冷饭”是跟这个主题是相关的，只是说得幽默、调侃一点。今天如果我要做一个展览，在卢浮宫跟我的同行、跟东西方做交流，我应该创作什么样的画，用什么样的展览，来跟他们交流、对接？当时我心里面都不清楚，唯一清楚的就是不能画出来的画让他们说是山寨的，是从他们学来的。当我画完毕业创作的时候，我认为已经和《父亲》完全背离了。但回过头来看，还是借用了西方像米勒等我喜爱的艺术家的话语方式和语言修辞来讲中国的故事。

    南都：这导致了90年代及以后你画风的转变，以及后来的线性画风的出现？

    罗中立：乡土题材我一直坚持30多年没有放弃，但是画风一直在不断地调整，实际上就是围绕我回国以后给自己立下的这样一个命题在做。今天呈现给大家的像版画、线性的画风，实际上就是回到了中国的传统，回归我们自己的习惯审美。题材已经变成一个媒介，从当初的乡土风情主题转换成绘画本体主题。怎么去寻找你绘画主题里面个人的风格？翻开美术史我们知道，架上绘画在今天的主流里面已经逐渐边缘，但仍有很多艺术家试图寻求突破。在这个过程中，从我们的传统文化和审美习惯里，我找到了当代性的元素。

    油画是一个外来画种，当代艺术的系统也是从西方沿袭过来，我们如何真正地由学习、消化变成原创？同时，从早期的毕业创作《故乡组画》直到今天30多年过去，人性、爱情的主线在我的艺术里贯彻始终。改革开放以前，人性是被抹杀的，没有人性，只能有理想、共性。那个时代你画人性题材，因为时代背景不一样，意义也不一样。今天这么开放了，人性已经很张扬，大家很自由了，这是我们这代人经历过的前所未有的最自由、最开放的时代。在今天经济高速发展，都市化、城市化的进程当中，我学生时代山区生活里的人性画面一直萦绕脑海，不可磨灭，以至成了我整个艺术创作的源泉。

    南都：近两年你也做一些雕塑，这是试图将二维的图画推往三维的表现方式？

    罗中立：简单讲其实就是把我绘画的一些元素，色彩、造型、情节，转换成一个三维的空间，也可以说是立体的绘画。有些题材，我觉得一两张画不足以表达我的感受。我画了很多《拥抱》、很多《晚归》，很多《过河》。《过河》是我在山区赶场时记录的场景。赶场是乡里人生活里很隆重的事，赶场那天会打开箱子换上新衣，特别是年轻人，他们会到乡场去见朋友，做交易和感情的交流。有时候夏天突然遇到山洪，平时踩着几颗石头可以跳过去的小河，突然变得很宽，虽然并不是很深。这种时候，你看见赶场的农民过河的场景，真是非常感动。每一个场景都是一幅画，你坐在那儿，把你的素材整理出来，一辈子都够用。洪水涨水以后，哗哗地流走。桥也被冲掉了，小溪变得汹涌。水的声音和人们赶集的声音，大家一起搀扶着过河的样子，真是非常好看。在今天的城市化进程里，农村已经不是当年的农村了，但是这些场景永远在心里保留着。

    南都：以四川美院为核心形成了中国美术史上十分特殊的乡土风，你认为这是什么原因造成的？

    罗中立：77、78级大家背景都一样，为什么这一拨优秀的艺术家没有出在中央美院、中国美院，而出在四川美院？我个人看来，这得益于川美当时自由的风气。这个我要感谢川美的老院长叶毓山。我们77、78级回到学校时，正是中国改革开放、第一批试点实行校园院长责任制。他给了我们很大的创作自由和空间，将没有住满的学生宿舍变成我们的工作室，正是因为有那个狭小的几个平方米的工作室，我们才画出了那些作品。川美出现这批人，跟这个掌门人提供的自由、优裕条件有关。美术史上的大师都没在川美，而在中央美院和中国美院，这既是辉煌又是包袱。每个学生考入学校的时候，他们顶礼膜拜的都是这些敬仰的大师。如果对大师言听计从，学生的个性发展会受影响。川美的师生之间有点像平等的哥们儿朋友，这种碰撞、交流，打打闹闹，是最好的学习氛围。四年的大学生活我真是觉得太过瘾，太精彩了。只要眼睛一亮就像小孩儿一样，没有停过，画画非常疯狂。

    因为在之前是很压抑，有制约的。而在学校，可以全身心地去画画。画画变成天经地义的事情，没有人去打小报告。所以那时候我说我有个座右铭：“天气正好，下地干活”。“天气正好”有两个含义，一个是指今天是最开放、创作最自由的时代，另一个是指我的身体还允许我画下去，以后拿不动就画不了了。

    南都：川美的架上绘画在今天的美术版图里非常强势，架上的传统是怎么样在川美很珍贵地保留下来的？

    罗中立：老院长叶毓山80寿辰，雕塑艺委会给他做了回顾展。在会上我发言，我们现在就是接过他的旗帜，要给学生的创作提供一个自由的学术空间。另外也许是缘分吧，这些有才气的、出作品的人，都在四川美院集中了。一路开花结果，到现在把架上的传统这样保留下来。77、78级在那个时候，给学校的传统增添了一颗种子。这颗种子在今天一路开花结果。所以人家讲，架上绘画的半壁江山在川美。后来有架上意愿的全国的优秀学生，他们都选择了川美。我们现在学生报名数在全国是一路领先的。我们现在每年报名的有9万多人，考油画、雕塑的人非常多。当在这个领域有选择的优秀的人往川美走的时候，一个传统就延伸下来。

   来源：南方都市报数字报  B 12-13版

    采写：南都记者　黄茜