设计艺术拔尖人才培养实录

随着中国经济的高速发展，中国设计教育的实践呈现前所未有的繁荣景象。当代设计教育的发展有两个重要的节点：第一，1998 年“艺术设计”代替“工艺美术”在教育部的教学招生中作为正式的方向，设计教育开始取得合法化的身份；第二，2011 年艺术正式升级为学科门类后，设计可授予一级学科学位，工业设计也可以授予设计学位。从合法化的招生到门类的提升，加速了设计学科的扩展。但随之而来的问题是设计学科的本体性和自足性如何体现， 进一步说，设计学科能为美术界、教育界的发展贡献什么理论和方法？

在这个技术变化迅猛的世界，单纯进行知识层面的教授已经越来越滞后，一个 MOOC 课程就可以取代传统高校精心构建起来的知识技能传授的功能。线上教育的巨大冲击使得线下教育、现场教学不断反思其方法与路径。

IDEO 提出的“设计思维”，斯坦福大学的D-school 实践了这种设计思维，企图建立跨越各大学科的课程体系，培养非设计专业未来领导者们的跨界整合思维。

中国各大美院的设计教育建立在美术学院的基础上，与工艺美术有天然的联系。被抛弃的工艺美术教育还有值得借鉴的地方吗？能否采用“手艺思维”的方法来尝试一种新的教育行为呢？

在这个培养现代设计师的场所里，“手艺思维”也许可以让这些未来设计师回归造物活动中人与物最本质的关      系，激活其内在创造的能动性。“手艺思维”以来身体性展开，强调在场性，重视经验性，不仅融入个体的生命体验，   更是人际关系空间的群体智慧。造物活动中的真与善，日用之物的审美性在时间中通过有价值的劳作逐一呈现出来。

创造性思维并不能 单靠造型训练和天马行空般的想象来获得，而是要基于一定的文化背景知识和技能，借助手工艺（设计活动的前形态）体验跨越专业边界实现整合创新；当代设计专业被划分得越清晰，个体的螺丝钉功能

就越明确。手艺思维恰恰能弥补或补充这种缺憾。手艺思维是一种由个体体验展开的控制力反复探索和尝试，在一次次试错中完整而系统地控制从材料秘诀、身体行为到工艺节点的过程。在出行中、在劳作中、在材料的创新运用中， 重新翻译出被抛弃的工匠精神，以此激活设计的丰富性和创造性，是这本书重点探讨的问题。

2013 年，我开始主持重庆市高等教育教学改革研究重大项目《传统手工艺与现代设有机融合的跨专业交叉课

程平台建设研究》，正好这个项目开始之际，四川美术设计学院正式设立“本科拔尖人才培养改革试验班”，从 6

个专业中选出 20 名优秀同学，希望培养具有开放的国际设计文化视野和前瞻的设计观念，掌握科学先进的设计方法和技术手段，具有专业理想、学术追求、研究能力、独立思考和团队协作精神，具备创新思维和设计实践能力， 具有设计职业道德、社会责任感和发展潜力的创新型拔尖设计人才，改版的同学参与了这个项目的大部分工作。同事该项目也获得777全讯白菜重大学术活动的经费赞助。

从 2013 年 12 月起，英国、美国及我国台湾等地的设计研究者、中国传统手工艺者、美院的专业教师组成具有混搭特质的教学团队，从教到学，从事一些在以往本科教学中敢想不敢做的大胆尝试，已经陆续完成六个工作坊和一个概念课程。本书稿收录了本次试验班的绝大部分内容，覆盖到设计学院视觉传达、服装设计、工艺设计、设计学、工业设计、环境艺术设计六个专业的学生。张杰设置依旧设计以问题为导向的逻辑，力图打碎既定的设计专业， 践行协同创新。从“问”开始，介绍参与“人”，尝试提出“解”，师徒找到“路”，验证其“手艺思维”在现代设计跨界教育中的可能性。

“本科拔尖人才改革实验班”的实验性教学希望在不脱离其原专业班级的课程学习前提下，培养具有开放的国      际设计文化视野和前瞻的设计观念，掌握科学先进的设计方法和技术手段，具有专业理想、学术追求、独立思考和团队协作精神，具备创新思维和设计实践能力，具有设计职业道德、社会责任感和发展潜力的创新型拔尖设计人才。

自2013 年12 月起，来自英国、美国、德国及我国台湾、杭州、上海等地的国内外高校学者、跨领域设计研究者、中国传统手工艺者、中国新锐设计师及四川美院设计学院专业教师组成的具有交叉特质的教学团队，开启在常规本科教学中难以实现的大胆尝试，共举办讲座 7 次，工作坊 10 个。实验班主体上采取跨学科、跨领域、跨专业的“学 术讲座”结合“专题设计工作坊”的形式开展教学和实践探索。同时，跟进当下社会发展与设计学科前沿趋势，以“问题为导向、工作坊为载体、研究为方法与路径”，推进应用研究型实验教学模式，打破学生现有的专业界限与壁垒， 践行跨界思考、协同创新。

拔尖班根据专业学科特点，实行不拘一格、灵活多样的选拔机制，对学生的专业能力、思想素养、发展潜力等几方面进行全面考量，避免简单、片面的选拔方式。

1、基本条件：二年级或三年级专业课平均成绩达到85 分及以上，其他各科成绩考核合格，无旷课，无考试违纪、作弊记录，学习刻苦努力，具有团队协作精神。

2、专业考试：以考核学生设计创新、创意为主要目标的闭卷考试，考核成绩按百分制计。

3、专业答辩：通过专业答辩了解学生专业抱负、学术追求、思辨能力、协作精神及综合能力表现，考核成绩

按百

分制计。

4、外语考核：以考核学生掌握英语交流能力为主要目标的面试，考核成绩按百分制计。

5、选拔条件：学生平时各科平均成绩占 40%，专业考试成绩占 30%，专业答辩成绩占 20%，外语考核成绩占 10%。分别按环艺、服装、视传、数码、工业、工艺、设计学等专业方向的学生考核权重分数排序进行选拔，原则上每专业方向选拔学生不少于 2 名，考核成绩高的专业方向可多选。选拔每年进行一次。

师生通过双向选择确定指导关系。实验班应提前确定导师人选并公布导师研究方向及专长，以便学生填报导师意向人选。通过实验班选拔考核但未被意向导师选中的学生，由拔尖班教学单位根据其兴趣方向和知识结构情况调配安排导师。

拔尖班的目标定位是培养具有开放的国际设计文化视野和前瞻的设计观念，掌握科学先进的设计方法和技术手段，具有专业理想、学术追求、独立思考和团队协作精神，具备创新思维和设计实践能力，具有设计职业道德、社会责任感和发展潜力的创新型拔尖设计人才。

基于此，拔尖班设置专职秘书管理，建立详细的学籍管理、课程管理。每个课程任命专门研究生跟进日常管理与进行课程记录。申请专门微博、微信、建立 qq 群，进行信息传达和发布。优秀教育资源以讲座形式向全院开放。考核淘汰制。

拔尖班针对拔尖人才培养的定位，做好学年课程结构的论证工作，在此基础上形成相对稳定的课程框架。坚持以导师为核心、以多种灵活教学方法为手段、以学生个性发展为目标的多种培养模式。

2013 年 12 月-2016 年，设计学院正式设立“本科拔尖人才培养改革试验班”，希望培养具有开放的国际设计文化视野和前瞻的设计观念，掌握科学先进的设计方法和技术手段，具有专业理想、学术追求、研究能力、独立思考和团队协作精神，具备创新思维和设计实践能力，具有设计职业道德、社会责任感和发展潜力的创新型拔尖设计人才。至今共完成 9 个工作坊，八场讲

当 英 国 老 师 遇到中国学生

随着设计的发展，设计专业之间的界限越来越模糊，产品、平面、环艺、服装等专业经常去协同解决设计问题，设计的对象也变为交互行为、用户体验、流程甚至是服务本身，在问题导向的模式下，设计没有专业划分，这给设计本身带来了新的问题——设计的复杂性。

问题一：设计复杂性何以体现？

问题一：设计中的交互行为该如何实现？

问题三：社群只是设计研究的对象还是参与者？

问题四：能否设计出新的工具去帮助设计师进行设计？

一位爱“丢”东西的苏格兰女人

本个工作营的指导老师是一位来自苏格兰的女老师——宗诗婷博士，现英國格拉斯哥艺术大学、研究主导员、博导、江南大学设计学院社会创新与可持续设计研究室访问教授，爱丁堡大学数码媒体设计硕士生讲师。英国格拉斯哥艺术大学 (The Glasgow School of Art) 设计创新研究院研究员 , 英国交互与设计研究学博士。

她多年从事交互设计创意开发设计师与创意经理 , 在英国各院校研究执教， 其中有英国艺术创意大学的前身，肯特艺术与设计学院的数据艺术与设计研究室

（University of Creative Arts’ Kent Institutes of Arts and Design），爱丁堡陇比亚大学艺术与设计产业学院设计讲师 (Edinburgh Napier University School of Arts and Creative Industries)， 英国哈德斯菲尔德大学交互技术研究团人机交互讲师与用户研究员 (University of Huddersfield’s Interactive Technology Research Group)，英国爱丁堡大学 (University of Edinburgh) 数码媒体设计讲师，积累设计实践，教学与研究经验。也曾为英国计算机协会人机研究组委员

（British Computing Society’s Human Computer Interaction Group）。

宗老师长期从事东西方设计思维比较和设计方法比较研究，在西方设计文化和思维的基础上的对比探讨适合东方设计师的设计思维和团队设计方法论。每年访问中国院校探讨协同设计 (Co-Design)，现为江南大学设计学院访问教授，特访中国各地大学和设计公司，调研并发表近期研究结果，在跨领域协同设计人类

换个方式做设计

荣昌夏布         苎麻生产基地

初试集体意象田园调查法

在为期三天的外出考察过程中，宗老师发给每个学生一些卡片，希望每个人记录下考察过程中的所思所想，并将想到的“意象”以关键词方式写出来，并串连起来系到旅行车的顶部。目的是让学生随时发现问题，随时记录，   时刻保持一种对问题的敏锐度。

意象解构？再建构？

考察结束回到学校后，根据此次考察的内容，将学生根据夏布、安陶、大足石刻和旅游体验四个主题分为四个小组，将事先裁好的颜色各异的小卡片和纸板分发至各组，每个小组一个颜色，每组根据各自的主题进行关键词发散联想。首先，宗老师让学生随便在卡片上写心中所想，随后分别根据“人”“物”“文”“心”“灵”“手”“雅”几个主题继续发散思维，完成本小组的关键词之后，宗老师要求学生围着桌子顺时针转圈，就其他小组的主题继续发散思维，在卡片上写下每个人心中的“意象”。将每个小组的意象卡片贴到纸板上，即为“意象板”。然后将意 象板上的零碎“意象”以故事的方式串联、编织起来，建构起一个所谓的集体意象“大脑”。

人们在院子里牵疏上浆           牵疏上浆的烘房

上羊角 织布作坊

温情设计之“心灵编织”

工作流程：

1、根据夏布、安陶、大足石刻和旅游体验四个主题分为四个小组，每组一个颜色卡片，并在卡片上每组围绕主题写下脑中闪过的关键词。

2、每组轮流给他组添加关键词

3、回归原组，将主题按人、文、物划分关键词列为竖栏

4、将主题按手、心、灵、雅划分关键为横栏，

5、根据串联横竖栏相交得出的关键词，开始编织故事

6、将串联成一个故事的关键词连在一起，系到一个开阔的空间里。

院子里晾晒的夏布      工人们捶打麻布

 “为”社群设计？还是“与”社群设计？

学生一方面将关键词串连、编织成一张大网，另一方面积极与过路行人互动，邀请路人参与进来，并准备了小卡片和笔，给过路行人解释我们编织故事的初衷、内容和目的，让他们写下关于活动、故事或者关键词的感受，很多行人很乐意参与进来，大家的心灵编织被更多的人丰富和发散。宗老师称这种方式为“与社群互动”，强调的是让社群人员和设计师一起去发现问题，共同参与到设计行为中去，而不是作为被动的“设计对象”。

荣昌安陶博物馆展品      

       折叠后的麻布  安陶博物馆

   体验话剧协同设计中的身心交互

宗老师认为话剧过程中所涉及的剧本、背景、角色、道具均是一种设计过程，让学生通过身心交互的话剧演绎方式，能够深切体会自己所发现到的问题，去思考自己的设计对象或者设计想要解决的问题是如何思考和产生的，因此，要求学生运用这些关键词，围绕产品、服务、宣传和交互（数字媒体）等中的某一方面，每个小组编出一个小的话剧来体现。之后，宗老师要求学生把各个小组的话剧故事糅合起来，做成一个大的话剧，依据每个人的特长分成道具组、演员组和剧本组。大家以桌子上的两张全开的白纸为中心围在一起，围绕设计、产品和服务与剧情结合开始联想构思。边讨论边发散思维写下或画出关于剧情、道具和表演等方面的关键词或图形。

课题成果

不会表演的导演不是好设计师

以演话剧的形式来发现设计的可能性。这种形式对学生来说非常陌生，大家习惯了设计借助“画”“写”的方式呈现，但从未感受“演设计”，此次话剧的本源是根据学生此次外出考察的所见所思的内容来进行构思，展现了学生在考察过程中发现的一系列问题，并由学生编写脚本、制作道具，各自承担角色自导自演，有的同学的表演天赋被因此充分被挖掘和开发，让学生以身心交互的方式来发现和重识设计本身和设计的可能。

传统手工艺的未来生长

问题一：传统手工艺的未来该走向何处？

问题二：传统手工艺如何在现代设计中获得重生？

川美煮茶论“手艺”

胡静：一位在深圳从事时尚行业的策划人，却一直关注传统手工艺，致力于深入挖掘传统手工艺智慧，通过现代设计语言将其推至时尚最前沿，此次到访为工作营学员分享工作中的实践案例，为夏布的重生提供案例借鉴与自己的思考。

守望传统，来自大山深处的苗乡人

杨文斌： 自贵州大山深处的凯里，是一位贵州民间工艺美术大师，坚持从事蜡染、刺绣等苗族民间传统手工艺研究数十年，不仅是一位创作苗族民间蜡染的高手，更抢救性的百余幅苗族民间蜡染、刺绣，因此受聘于北京服装学院民族服饰博物馆任名誉研究员，现为中国民间美术学会会员。此次到访不仅将讲述关于苗族蜡染的故事，也展现了自己几十年的藏品佳作。

不计利润，追求自然主义的工业设计师

张雷： 品物流形设计公司创立者，从 2008 年，张雷开始探索中国的造物方式，先后在米兰，荷兰，美国，中国以“中国设计再思考”为基本题目进行了 7 次展览。品物的核心思想是延续中国传统，让传统文化／工艺与前沿的设计相结合。2009  年作为第一个参展米兰设计周 salonesatellite  的中国设计品牌并获得

designreport 奖题名。2010 年获得 IF 产品奖，红点概念奖，亚洲最具影响力奖等多项奖项。2010 年 designboom 在美国的展览 ASIA NOW，品物流形成为唯一入选的中国设计公司。2014 年他与他的设计团队——17 位来自不同领域的

去国还乡的米兰人

卢靖毅： 米兰理工的博士？源于对西方文化的痴迷，她毕业后义无反顾的跑去了意大利，却在意大利发现了中国传统的精神之可贵，在意大利住了将近十年，反过来用中国传统手工艺做设计。目前她定居米兰，已经基本成为一个未来留在米兰、定居米兰的中国设计师。此次到访将从她的角度、从服装设计的角度、从意大利的传统设计的角度来给工作营学生诠释关于中国设计中的一些事。

升级版“学霸班”

经过第一个工作营中对于学生思维方式的培养，学生对设计有了更深层的认识，思维方式更加活跃、开阔、大胆， 同时也根据第一次工作营营员表现，做出了进一步人员调整，淘汰了个别参与不够积极的学生，加入新生力量，可谓是升级版的“学霸班”。

                金丝银线绣神话，蓝靛蜡染尽天然

杨文斌：以前曾经在北京服装学院成立一个民族服饰博物馆，我就有机会到西南、贵州，云南、四川、广西、湖南、广东，这些少数民族聚集地区，去征集图示、做他们的服装，由于少数民族的文化比较复杂，所以就算亲自到

       

       

       

       

杨文斌讲座

杨文斌指导     杨文斌讲座

课题成果

                                2楼的红砖房，也是整个空间休憩的领地。院落正中间是整个空间的活动中心，平时晾晒衣被、劈柴便在这里进行。裸露的红砖，自然生长的野草，还有那恣意游荡无拘无束的不知名的昆虫，使整个空间充溢着旺盛的生命力。在这里你可以劈柴、做饭、品茗，在广袤的田间地头从事体力劳动，放下城市中的羁绊，去关心一日生计，去

关心艺术。体验从制陶到烧窑的整个手工制陶过程。

此次“拔尖人才计划·薪烧六月工作坊”将在这里进行。777全讯白菜设计艺术学院十位专业能力出类拔萃的      学员将跟随美国陶艺家 Leslie Ferrin 和紫砂艺人崔健吃住一道，用为期十天的时间来体味传统薪烧柴窑的魅力。

我们希望不同专业背景的学员能够发挥自身的学科优势，在劳作中实现手、心、脑的协调，烧造出与众不同且品位独特的陶瓷艺术品，给暮气沉沉的学院教育吹进一股清新的空气。后续精彩，将拭目以待。

 人：

歌乐山上 “群英会”

乌托邦 or 大作坊

问题一：时过境迁的传统手工艺——是过分吹嘘还是实至名归？

传统手工艺是具有鲜明的时代和地域文化特征的文化活动，与社会制度、经济结构和生活方式有着密切的联系。生产制度与生产技术的进步使得传统手工艺无法承担社会生产的历史使命，之前作为实用工艺而具备的与实际生活密不可分的特性被淡化，当传统工艺成为社会生产生活中可有可无的调味剂，仅依靠单薄的手工艺美感来获取看官莞尔一笑，显然缺乏说服力。这也是传统手工艺遭遇“叫  好不叫卖”窘境的根本原因。故而，有人说：“老兄，时代变了，传统手工艺就如同老女人的裹脚布，又长又臭且极度费工，在现代科技革命肆掠的年代，早该抛弃了。”这部分人试图回归文革时期的大拆大建，在破坏封建庙宇、古建的同时，

时代的“材美工巧”，这是手艺的恒久不变的魅力；二是具有不同时期的针对不同群体的审美趣味。从某种意义上说，重回手艺美学的本质就是重回“材美工巧”，在合成物质材料充溢着社会角角落落的今天，那些天然的美材在特别的意义上更让人心动。

一群热爱陶瓷的青年艺术家火司空和她的徒弟们

工作营开始的前一天傍晚，歌乐山陆陆续续赶来一批发饰各异、神采奕奕的不速之客。这群人是在接到尧波发出门派召集令后，散步在全国各地的曾经在尧空间生活和学习过的艺术青年披星戴月前来报到。能丢下手头的伙计，

对所有历史久远的、不适合现代化规模生产的传统工艺一概持否定态度。

当然，近些年也有专家学者借文化遗产“非遗热”之东风，呼吁对传统工艺毫无保留的继承。然而不关注服务对象、   传承制度、经营方式这三对与传统工艺生死攸关的范畴，大谈特谈技术创新、设计创新是不可取的。我们不能还停留在是将传统手工艺“原真性”保护还是产业化发展之间徘徊，必须去直视社会形态转变后传统工艺生存土壤的变     化，这样才能正确解释导致传统工艺“曲高和寡”生存境遇的社会根源。

传统工艺是人类的文化基因，是民族文化的宝贵财富。在文化领域，我们不需要基因变异。变异不等于蜕变， 而是生长畸形。

2005 年第 33 届联合国教科文组织大会通过的《保护和促进文化表现形式多样性公约》指出：“文化多样性

是人类的共同遗产，应当为了全人类的利益对其加以珍爱和维护；认识到需要采取措施保护文化表现形式连同其内容的多样性，特别是当文化表现形式有可能遭到灭绝或受到严重损害时。”

就如陶瓷这般的传统手工艺而言，其具有工艺美术和手工业的两重特性。作为工艺美术，主要追求的是其艺术性和审美价值，侧重于文化方面；作为手工业，则注重投入和产出，侧重于经济方面。随着市场经济深入到社会的各个领域，社会阶层结构嬗变下的各阶层生产生活方式发生明显变化，传统工艺的文化生态环境随之改变。富裕阶层尽管有较强的消费能力，却也有着琳琅满目可供选择的商品，传统的手工艺品只是多种选择之一；平民阶层尽管对传统工艺赞誉有加，却畏惧高昂的价格，这也是传统工艺博得好名声却看不到明朗的市场前景。要保留传统手工艺的工艺之美、灵巧之美，则必然保护其原真性；要让传统工艺艺术之美惠及大众，则必然走生产性经营的道路。故而，原模原样继承或说完全一刀切的方法都是不科学且不负责任的，也不符合坚持文化可持续发展的时代精

神。当前探索传统工艺保护与传承路径的关键是在“原真性保护”和“活态传承”之间寻找到平衡点，而“延续手  工艺传统”和“面向市场的生产性传承”这两条截然不同的路径无疑是当前较为理想的传承方式，并在目标客户（服      务对象）、传承人培养机制和经营方式上有着较大的差异。

问题二：在机械化批量生产攻城略地，手艺技艺毫无招架之功的时代，是否有必要沿袭陶瓷制作的古法

在中国，制陶技艺的产生可追溯到公元前 4500 年至前 2500 年的时代，可以说，民族发展史中的一个不可缺少的组成部分便是是陶瓷史。古代先民们在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的，经年累月，有着浓郁的陶瓷情结。原始手工陶器主要以黏土为原材料，经手工捏制、盘筑、轮制等方法成型，在柴窑中一次高温烧制而成。近代科学技术的进步催生出许多新的陶瓷品种。原材料已经不再局限使用或很少使用粘土、长石、石英等传统材料，多使用包括非硅酸盐在内的特殊氧化物材料。西方国家的文献已将“Ceramic”     一词理解为各种无机非金属固体材料的通称。陶瓷所指代的对象以及远远超越过去狭窄的传统观念。

然而，时代在变，文化基因不便。“china”一方面依旧指代陶瓷，另一方面依旧指代广义上的中国。陶瓷这类传统工艺制品已经是中国这个民族大集体的醒目标签，挥之不去，形影相随。

在机械化批量上产的年代，传统的陶瓷制作方法从拉坯到挂彩再到烧窑，其历时之长，耗费的人力和物力成本之巨，为追求便捷和高效的现代人所不解。随着国际市场营销渠道的单一和行业竞争日趋加剧，传统工艺订单下滑， 成本不断增加，利润空间大大缩水，加之这种传统工艺见效慢、创新难度大，年轻人群体不愿意接替父辈一辈子做的行当，从事传统制瓷的行业仅有为数稀少的几户在“苦撑”着。这让我们对传统工艺的未来缺乏必要的信心。

然而，来自宜兴的崔健老师说：“我们那边的有些手工艺人的孩子考上清华、北大等名校，大多却放弃政府部分和事业单位的铁饭碗，反而愿意回到家乡跟着亲人做紫砂陶”。这可能就是传统紫砂工艺的魅力，也是随着人们

素的影响，充满智慧和具有浓郁的生活气息、文化特色及个性的传统生活手工艺品逐渐被人们遗弃。反映在设计领域就是我们大量复制西方发达国家的设计方式和审美观念，在迎接全球产业转移的同时，中国的现代设计已然沦为世界“制造工厂”流水作业的生产工具。

为什么我们有全世界规模最大的设计从业人员，却没有国际上响当当的设计品牌？其根源就是我们的现代设计缺乏设计原创动力，也就是缺少民族特征，而传统工艺则是传统文化中最为形象和突出的物质文化形态，缺乏传统工艺智慧的现代设计就好比“无源之水、无本之木”。

传统工艺与现代设计是两个不同的时代与文化形态，不存在“谁有用谁无能”的争论。传统工艺是历史上无数    能工巧匠智慧的结晶，是东方审美情趣的集中体现；而现代设计则是适应机械化大生产，是伴随着西方人特殊的生活方式和审美观照衍生而来的，带有浓厚的西方基因。然而在现代文明的进程中，传统工艺智慧与机械化大规模生产失之交臂，但它却实实在在的贴合中国人的生活体验和情感温存。

在中国的艺术设计教育往往通过造型基础、构成基础的训练，偏重于用现代的表现方式，来表现创意思想。通过引进西方的现代教育思想及理论，将传统的单纯技艺型的工艺教育拓展为对学生的科学与艺术的思辨能力和设计创造能力的开发，将创造性思维作为现代工艺和设计教育的核心内容。可创造性思维并不能单靠造型训练和天马行空般的想象获得，而是要基于一定的文化背景知识和技能，最重要的是要学习中国数千年来智慧结晶的“工艺美术”。

当然我们也曾经想摆脱西方的设计文化，却因为我国缺少自我完整成熟的现代设计模式，不得不仍然沿用学习西方设计教学体系，让我们置身于本土化设计缺失的迷茫。正如鲁迅说的：“只有民族的，才是世界的。”在我们    的现代设计走向世界的过程中，传统工艺智慧不应该是我前行路上的绊脚石，而应该是我们手中开疆扩土的强有力的武器。这是进行“薪烧六月工作坊”的初衷。

传统的工艺更多的是民间手工艺的传承方式，也就是师徒相传关系，艺术风格上也是具有浓厚的东方艺术气息。随着机器工业生产取代传统手工业，师徒相传的方式逐渐被学校教育所替代，所有传统工艺美术赖以生存的手工艺， 也失去了其重要的实际用途，手工工艺已经逐渐远离了现代人们的生活。随着国民经济的快速发展，旅游市场的深入开发，收藏市场的持续升温，以及文化创意产业的推动，使得原来很多濒临失传的手工艺，重新得到市场的认可。我们应该利用现代设计系统的教学模式与理论方法去研究和保护传统手工艺，从创新和发扬的角度，去继承和发展传统民间工艺美术。这是我们不得不做“薪烧六月工作坊”的缘由。

结果固然重要，但更可贵的是我们迈出将传统工艺和现代设计相结合的第一步。只要我们能明白我们身在何处， 我们将要去向何方，在认清自身使命的同时，寻找多条走往重点的路，在努力争取的前提下顺其自然，自然会开花结果。

的文化意识和审美水平提高后带来的社会福利，让紫砂陶这种传统手工艺看到黎明的曙光。问题三：传统工艺是否有益于现代设计？‘薪烧六月’工作坊能否达到预期的目标？

随着经济全球化的逐步深入，以文化为主题内容的工业将成为整个国家新经济的核心，以创意为基础的文化工业将成为新的动力引擎。无论是美国的“多元共存”、日本的“文化立国”亦或是韩国的“外贸立国”，在文化创意产业发达的国家，现代设计顺应产业融合的特点，从传统民族工艺中汲取丰富的养料，建设和推广本土设计品牌。

自上个世纪 80 年代起，国内的设计院系纷纷引进国外现代设计教育体系，竞相开设工业设计、视觉传达设计、室内设计以及景观设计等学科，到现在仍旧保留    “工艺美术”名称的学校和专业已寥寥无几。随着现代产业结构的调整和社会雇佣环境的变化，加之西方文化、消费观念和生活方式的广泛传播，工业制成品的大量生产和消费等因

带着问题上山求索

工作坊负责人：尧波

拟邀请嘉宾：崔健（手工艺人） Leslie Ferrin（美国陶艺家）

工作坊参与人员：设计学院 10 位拔尖人才培养学生 ,5 位空间的员（其中两位陶艺专业的毕业生，一位雕塑系的毕业生，一位油画系的应届毕业生和一位“草台班”表演艺术家）

工作坊开展时间：2014年6月 21 日至 2014年6月 30日工作坊地点：歌乐山堯空间

各个工作营配有一位秘书和专门的摄影、摄像人员，记录教学过程、协助整理教学日志、协助各项行政事务（经费、网络信息发布、设备准备等）。

① 工作坊的具体安排

② 成果展示

拟定于9月份在虎溪公社举办教学成果展览，预期有近60 件作品参与展览，同时结合教学过程记录（文字.图片）和学生参与过程中的心得体会编写教学作品集。

邀请相关学科负责人、专家以及课题参与成员开展项目座谈会，从人才培养特点、教学要求、教学内容、教学方法、授课形式等方面探索传统工艺与现代设计有机融合的跨专业交叉课程平台建设的具体方法。

带着教学研究成果积极参与诸如米兰设计周、荷兰设计周、伦敦 100%Design 等国内外重要的设计活动和学术研讨活动。通过市场反应和社会反响检验教学研究成果，亦可可扩大777全讯白菜在国内外相关专业领域的学术影响力。

③ 经费预算

（2）“新烧六月工作坊”运作思路

① 工作坊无学科运作思路

“无学科”不是“跨学科”，也不是“多学科”，而是不存在学科界限的运思。当一门学科被极端专业化之后，     它实际上已耗尽了属己的活力。无学科运在与专业化决裂的时候，反而将一种新的潜能重新带回自身，由于它着眼于如何能令不同领域一同运动一起变化，从而将自身从原有的界限中解放出来，产生出别样的空间。这种思维方式探讨的是人于目的－工具的合理性之间，人于自我的限度之间的较量。在这场持久的较量中，人们虽然不可能达到真实，但确持之以恒地走向了真实，即在日常实践中以不可能来开创可能。

② 非物质劳动的去身体化倾向

通常在我们探讨创造性思维的时候，很容易犯这样一种错误，那就是过高地估计了非物质劳动的创造性潜力。非物质劳动是通过语言的，交际的和情感的网络建构起来的意义生产方式。这种生产方式，一方面使劳动远离农业化的体力劳动，并从工业化的机械劳动中解放出来，但并没有挽救劳动的进一步异化；另一方面貌似超越了空间的网络世界，何常不是一种新的禁锢。网络空间生产出种种病态的主体，沉浸在虚拟空间的主体越来越远离复杂的经验之场，丧失了创造日常生活的可能性。据此现象，激活沉睡的身体成为工作坊的主题之一。通过挖泥，揉泥，拾柴， 劈柴，烧火等等看似日常的劳动方式，培养参与者对活动场域的观察力和感受力，探究自然环境，社会环境和身体劳动对开发创造性思维的作用。

③ 创造差异性的制陶空间

在这个不断被摧毁的世界中，我们如何抵挡这种变化的破坏力，如何能创造出一种不受潮流影响的日常生活， 由此从永无止尽的变化中逃逸。这就是尧空间从 2012 年开始在歌乐山进行的探索计划。

自从黑格尔在其《美学》的开篇断言艺术已经终结之后，爲了拯救艺术，二十世纪的前卫艺术曾尝试做减法， 减少对世界的再现，这种减法揭示了艺术的基本元素：色彩和图形，是艺术变化中不变的构成，这种彻底减少艺术性传统的做法生产出了一种超验的弱图像。然而，就算最激进的马列维奇的黑色方块也毕竟是一种纯艺术语言的弱符号。如果弱普遍主义继续在艺术活动中重复下去，重复所具有的经验特性会轻易地遮蔽其普遍维度，将弱图像误读为强图像，正如今天的艺术史所书写的那样。于是问题出现了——如何将弱姿态重复下去？我们还可以更弱吗？ 弱到哪怕是你看见它，你也无法想到艺术，因为它们实在是太普遍、太没有文化属性、太非人性了，它们是由人类日常生活中司空见惯的物质——水土风火所构成。只有全面的制陶者才可能跟随这一物质流，这也是爲什麽制陶术在当下如此消沉的原因。因为现代劳动分工制下的制陶者被市场需求所肢解，被锁定在物质流的部份之中，成为庞大的欲望机器中的一个个零件。只有完全处于物质流中的制陶者才能充分体验到物质自身的某种生命状态，这里存在着一种相互敞开、相互交流的活动。在感知的充实之中，制陶者理解了这些生产的元素，水土风火则借助制陶者的身体宣告它们的存在。

在这个计算和图像化的时代里，一个人似乎可以放弃很多东西——劳作、技能和思想，这种现代化约主义培育了一个无聊的时代，一群无聊的现代人，我们在无穷无尽的延误中无病呻吟。正是在这样的当代语境中，需要我们重新思考现代化进程，以制陶术的方式介入这个川流不息的当下，以抵制无穷无尽的变化。

④ 人性化生产是什么

时下特别流行给资本主义这个财神爷加上一个人性化的帽子，针对这个现象我们有必要重启马克思意义上的人性化，毫无疑问的是马爷是从批判资本主义生产的角度提出人性化这个概念的：

“假定我们作为人进行生产，在这种情况下，我们每个人在自己的生产过程中就双重地肯定了自己和另一个人。我在我的生产中物化了我的个性和我的个性特点，因此我既在活动中享受了个人的生命表现，又在对产品的直观中由于认识到我的个性是物质的、可以直观地感知的，因而是毫无疑问的能力而感受到乐趣。在你享受或使用我的产品时，我意识到我的劳动满足了人的需要，从而物化了人的本质，又创造了与另一个人的本质的需要相符合的物品。对我来说，我是你与人类之间的中介，你意识到和感觉到我是你自己本质的补充，是你自己不可分割的一部份，从而我认识到我自己被你的思想和你的爱所证实。在我个人的生命表现中，我直接创造了你的生命表现，因而在我个人的活动中，我直接证实和实现了我的真正的本质，即我的人的本质，我的社会的本质。”

然而，在资本私有制的前提下，生产使劳动异化，我的个性同我自己疏远到这种程度，以致这种劳动为我所痛恨，它只是我的自我损失和我无能的表现。

⑤ 生产的基本元素

在制陶术的生产过程中，我们遭遇到物质的最基本的形态，即元素的形象：水土风火，这既是宇宙的基本能量也是人类生活的基础。它们之间建立起来的共同体开启了一个先验的栖息空间。

＊水元素

女性的全面覆盖就是水，她们的眼睛制成盛水的陶器，陶器上的图形通过重复、对称、变调、反向流动等形式， 形成了一种生命力的包容。

＊土元素

就是那块土地，那块包蕴了万物的灾难如歌的土地，使我的头顶出现光芒，使我的掌心埋藏火花。盛水的不再只是爱情之唇以及尖底罐、鱼纹盆、长颈瓶，还有干枯的河床，渗下去，就想母亲融入卑微的泥土。

＊风元素

风是无形的，我们只能通过摇动的树叶、水面的微波，感知到它的存在。风吹来的方向，水土火都听着，它们缠卷在一起，从一方过渡到另一方，相互激荡，互为转化。

＊火元素

火总是同样的火，在黑暗中泛着微光，在那里存在了百万年。我走进火中称述火，在火中，我的思想褪去，借以识别它的时间在火中燃尽。

⑥ 生产的方法

＊忠实于你的真实的感受，不要隐藏或逃避。

透过我们的个人动机来揭示自己。如果我们将那些诱惑、幻想揭露出来，经有我们的意识掌握了它们，我们也就超越了它们。

＊冒险，真正进入未知之境。

爲了生产，我们每次都必须冒着所有失败的危险。也就是说，我们不可重蹈熟悉的路径，就像我们第一次上路的时候，是一种进入未知，我们必须找到某种方式捕捉到它的形式和结构。

＊用心去做，不要想到你将完成的东西。

整个制陶的过程就是制陶者与水土风火亲密对话的过程，你专注于这些活生生的物质材料，你才会发现它们在对你说话。当你进入充分的对话之中，你就和世界发生了某种联系，正是在这个时刻，结果出现了。

＊无条件地付出自己

你的探索不是爲了满足自己，也不是爲了获得社会的认同，你只是在日常生活中参透到与你接触的各种元素之中， 完全地投入进这种探索。

空间的艺术苦旅最开始便是从身体训练开始。在为期十天的工作营中，学员自己动手制作食物，并肩负起清初空间里面杂草以及美化生活环境的任务。这是与传统的学院派教学完全不同的体系，学院知道如何去体味生活，去认识造物的美妙。每天晚上则是由形体教师“懆懆”教大家如何打破僵硬的生体，将奔放的艺术心灵从形体的束缚   和知识的束缚中解放出来，最求全新的自我。

 
路：

尧空间的艺术苦旅

（1）身体训练

                                打开五官之门，创意自然呈现

                恩格斯曾指出：“手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。只是由于劳动， 由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”

手是直接生产的肢体，手的体悟和经验借助完善的工具，经过繁忙的工作强

度，使手的能力发挥到极致，娴熟的手艺表达出细腻的质感，完成心、脑、手的和谐。这种口不能言的隐形的“技” 的强度训练，其发展趋势就是逐步接近技术活动的合理的、最优化的要求，进入更高的境界，心手合一，化腐朽为神奇。故而手工艺的传承更多的是对手的训练，在生产时间经验中，通过高强度的劳作来锻炼手的技能，使人体的协调感、空间感、方向感以及灵敏程度均在使用工具的过程中的得到改良和强化。

（2）感知生活，体验劳动的愉悦

自原始人开始，劳作往往被视为获取灵感的主要来源。在青海省大通县孙家寨出土的距今 5000 年的新石器时代马家窑文化的珍宝舞蹈纹彩陶盆中，图形描绘的就是原始先民生活场景的图画，其舞蹈装的人物形象便是先民们用舞蹈来庆祝丰收欢庆胜利祈求上苍或祭祀祖先，是原始人劳作生活的集中写照。

等到接近烧窑时，尧波老师购买的废弃的木材运到离空间还有很远距离的马路上，因为空间不能通车，所以必须动用人力从千米以外的地方将一根根粗壮的木头搬运过来。现存的几个男同胞备受虐待，在高低起伏的山间同笨重的而且是浸泡过雨水的木头搏斗。拖、拉、拽、背，十八般武艺轮番上阵。在歌乐山的农村小路上留下的欢快笑语和呼哧呼哧的身影让邻家的老大爷们指指点点。没力气扛木头的女生们则专注于修理空间四周疯长的野草。清晨的露水打湿了衣裳却浑然不觉。以前握着画笔、白皙朦胧的双手此时却被尖锐的叶片割破了手指。当时没能意识到， 待到晚上确实火辣辣的疼。

第二天仍旧需要大家早起劈烧窑用的木材，这也是电窑和柴窑最大的差别，同时也是很多人不愿意沿袭传统柴窑烧造紫砂壶的主要原因。力气大的食司空手持电锯，将长长的木头锯成很多节，然后再用斧子劈开。木头表面粗糙且多刺，很容易划破皮肤，而空间类的手套有限，故男生们（还包括 Leslie Ferrin）都是赤手上阵，大家轮番搬运木头，忙得不亦乐乎。

这就是劳动的乐趣，身在其中，舒活胫骨，不用过分的依赖大脑的运作，或许在某个时刻，灵感就来到你的身边。

就是在夜深人静时，学员们都改掉了睡觉前必玩手机的陋习，累的虚脱的时候，哪还有心思去折腾这高科技玩意。

（3）教之·传之·习之——跟着崔健学做手工紫砂壶

《潮州茶经》有云：

“壶：俗名冲罐，以江苏宜兴朱砂泥制者为佳，其制肇于金砂寺老僧。而潮人最珍贵者，为孟臣，铁画轩，秋圃， 萼圃，小山，袁熙生等。壶之采用，宜小不宜大，宜浅不宜深。”

手工艺学习讲究“口传心授”，讲究“偷师学艺”，需要学徒在日常生活的点滴中认真领悟工艺技术的巧妙， 待到幡然醒悟时才算真正掌握这门技艺，此后便不会忘记。这恰恰是现代设计所缺乏的精神，我们在努力学习多门学科知识的同时，不断吸收的过程同时也是不断忘却的过程，以至于很多设计人员是名副其实的“半桶水”。跟着   崔健老师学做紫砂壶的主体成员是设计艺术学院拔尖人才计划的 10 位学员，他们有着不同的学科背景和专业知识构成，有些同学可能不了解制陶工艺和烧制技术，在课题开展的前两天，重点普及紫砂壶制作工艺和流程、薪烧设备及方法、以及烧制过程可能出现的问题等基础知识。

该课题并非纯粹的传统工艺教学，而是强调同现代设计教育相结合，课题的核心内容是将传统手工艺思想与现代设计思维管理模式、程序相结合。故在实施的过程中尊重现代设计讲究科学的思维方式和完整的设计程序的特点， 将课题实施计划分为准备阶段、构思阶段、定案阶段、审核阶段、管理阶段。准备阶段以普及基础知识和激发学生灵感为主；构思阶段则强调学生运用不同的专业知识来丰富紫砂壶的实用功能和审美功能；定案阶段参与成员的广泛讨论确定最优方案，并进一步完善方案；审核阶段则是两天一夜的薪烧过程，学生须记录烧制过程中出现的问题和难点；管理阶段结合学生参与过程中的心得体会对整个工作营的运作过程实行总结，对教学过程进行全程记录， 及时总结课题研究的成果，并形成可被借鉴推广的教学示范材料。

① 工作营的第一天（6 月 21 日）

紫砂壶在茶、陶的完美结合中，将中国陶瓷艺术推向极致，并成为中国博大精深的茶文化的优秀承载者，从明代以来在众多的茶具中占有至高的位置。紫砂壶在今天是一个特定的名词，它特指在江苏省宜兴市丁蜀镇的一种民间传统制陶技艺，使用本地特有的陶土，由当地农家艺人纯手工制作的一种传统艺术品。紫砂壶最早只是一种民间日用品，后来在文人雅士饮茶和玩物之风裹挟之下，竞相参与制作设计，并赋诗作画吟诵之，渐渐上升到了工艺品的高度。最著名的属北宋苏东坡对紫砂壶的偏爱和歌颂，他参与设计了著名“东坡提梁壶”。苏东坡所作“松风竹炉，   提壶相呼”的诗句，至今仍是流传颇广的壶身刻字。

第一天上午由紫砂壶艺人崔健为大家示范和传授泥片拍打成型技艺；下午便是学员们自行练习泥片成型技法。泥片拍打成型是制作紫砂壶的基本技能，也是需要学员掌握的必备技能。这个阶段，在于学员们的交流沟通中，尧波来时先让学生熟悉了解课题教学目标、预期教学成果、教学进度，进而再次普及紫砂壶制作工艺及流程等基础知识。晚上，每位参与课题的老师与学生一起交流，包括心得体会和后期计划，以及不懂得问题交流。

紫砂壶艺造型，无一不是运用制作技巧，通过点、线、面的组合与紫砂泥的浑然配置来展现美好的形象，并以素心素面，沟通茶人的心灵。其魅力所在让人魂牵梦萦，抚之爱恋，赏之怡神，用之舒心。“工欲善其事，必先利  其器。”用在对紫砂壶工艺中是最为恰当的。制作紫砂壶，首先需要一套精巧便利、适合自己的制作工具，翻开诸位大师的从艺经历会发现，一个优秀的紫砂壶艺人，肯定能做出最适合自己制作手法的工具，而一件精美的紫砂壶， 也必定由上乘的工具制作而成。

俗话说，巧妇难为无米之炊，制作紫砂壶自然也少不了制壶的工具。崔健老师授课之前便详细讲解制作紫砂壶

的搭子、拍子、尖刀、刀、矩车、线梗、明针、泥扦尺、勒只、竹拍子、挖嘴刀、独个、水笔帚等主要工具。

紫砂壶的制作工艺取决于系列化的各类工具，每一道工艺都有考究的制作工具，而每一个品种又备有各式工具， 紫砂壶由于材料的特殊，是不能用机械成型的，也不能用模型成型，然只有它的特殊制作工具方能发挥真正的作用。紫砂壶的制作过程十分复杂，而且道道有序，尤以塑器壶为甚，打泥片、围身筒、上口盖、装咀把，塑钮捏咀，匀压表面肌理，理清浮雕图案，最后合成一致。制作者尤如农业耕作上“茬口”安排在工业化生产的工艺流程，步步     小心，道道紧扣，还要高温烧成，最终能得到一把称心如意的好壶真是不容易。紫砂壶的成型方法，由手工，注浆， 和印还等几种，其中手工成型是传统的制作方法，也是这一次工作营过程中，鼓励提倡并采用的主要制作方法。制作紫砂壶技艺的关键则是脱空成型和坯体表面的精加工。

② 工作营的第二天（6 月 22 日）

崔健老师讲授薪烧的各种工具设备、烧制的步骤方法，以及可能出现的问题讲解，并带领学员参观他亲手做的优秀作品，让学生在学习制作之前，先慢慢喜欢上紫砂壶，引导学生深入制作。

我们用的紫砂泥采买自宜兴，中国的陶都，也是盛产紫砂泥的地方。据崔健老师介绍，工作营用的紫砂泥是十元一公斤，而最为名贵的紫砂泥多达数千元一斤，真是贵如今。学习制作紫砂壶之前，还必须系统了解泥性，机械制的紫砂泥颗粒大小不规整，而手工石磨磨出来的紫砂泥则细密均匀，不易透水。

此后的三天时间里，学员们将跟着崔健老师学做紫砂名器，在选择要模仿的紫砂壶样式时，学员们无一例外的选择形态优美的“西施壶”。西施壶，又称“西施乳壶”，简称“西施”或“西施乳”，该壶的灵感来源于西施，壶嘴便是西施的口，壶的身体则刚好是壶的盛水部位，把手便是纤细的腰姿。明治甲戌年吴梅鼎所著的《茗壶图录》中的“式样”篇章里，就有关于西施壶的记载：“式有数样，曰小圆、曰菱花······，美人肩、西施乳    ”。

紫砂壶不论其造型如何的精巧细致，其做法皆依循一定的制作工序，不论是线条型，自然造型，或是筋络型的茶壶皆然；紫砂壶的制作方法，明代即有模制和手制两种，而此次我们主要以手工捏制成型为，再好的手工如果没有好的工具制作和加以修饰是做不出好的全手工作品。具体制作工序如下：

第一阶段：制作壶型

崔健老师要求大家先拍一块泥板，强调泥板的厚度要均匀，其厚度为所要制作的茶壶的厚度 ) 打泥片。在这个过程冲反复提到 3 这个数字，就是：底片厚度为 3 毫米；满片为厚度 2.8 毫米；假底厚度为 2 毫米。口线的厚度 3 毫米，围片的厚度要是口线厚度的两倍，则是 6 毫米。

然后用尺画出壶身的高度，待身筒基本成型以后，再配颈和足。将厚度不同的圆形泥片（泥片的直径就是壶颈和底足的外径），贴在身筒的上下端，泥片的厚度就是足的厚度。

接下来再拍出四片圆形的泥板，四片圆形泥板分別为：壶的大小、壶底、壶颈、壶盖；用圆规划出所要制作茶壶的大小；取壶身的泥板，量出所需要的长度；接合处涂上紫砂泥将其接合。

打升筒是制作紫砂壶中最难的一道工序，这需要出色的手上功夫。崔老师介绍，就这一项技艺，便需要学习两年才能完全掌握，意思就是要拍满两年时间的升筒才能打好制作紫砂壶的基本功。开始围绕壶身拍出所要的茶壶形状，围身筒，围需定在转盘中心，泥条围在围上必须圆正挺直，要保持泥条口沿湿润。打身筒时，转盘转速要均匀， 拍子拍打力度要一致；打下半身筒，用木拍赶，拍步要细而密，用力要均匀，目的是要把身筒赶圆正，使其形体符合要求。篦身筒则是用竹篦均匀、平稳地把身筒的曲线篦流畅。大部分学员拍出来的升筒歪歪扭扭，无奈之下，崔健老师唯有亲自代劳。

第二阶段：壶身修饰

先要量出壶底大小，画出壶底大小的泥板备用。在壶底处涂上紫砂泥，用以將壶底接合，使接缝处完整平滑。然后将壶身反转过來，用竹节刀取出茶壶大小的水泥板；，并用小尖刀修饰壶底的接缝，将壶底的接缝修饰完整。修饰壶身时则分別划出壶颈及壶底的两片土，待把壶口外沿和底足外沿规正以后，用规车把泥片中间部分旋划割开取出，留下颈圈和足圈的泥料就可；分別将壶颈及壶底接合在壶身泥板；量出壶盖的大小，划出壶盖泥板备用。

此外，由于手工紫砂陶制作周期较长，为避免泥料水分过分流失，就需要使用增湿箱（俗称套缸），是壶保持适当的湿度。

第三阶段：壶把、嘴、颈部连接及整体修饰

将已经完成的壶身静置晾干；用手将泥板捏出凸透镜狀作壶盖；用工具修饰壶盖边缘，再接上壶盖的颈；用手捏出壶嘴；分別接上壶盖与壶嘴壶，盖子的下面有一圈直而宽的“子口”，子口的外径，务必与壶口内径紧密吻合， 并能通转 ) 安装壶把、壶嘴时，先找到打身筒时泥片的接缝处一般在接缝处的一侧先安装壶把，再在接缝处对侧位预先挖好通水筛孔，然后黏接壶嘴；揉出一泥条制作壶把；接上壶把，然后黏接壶嘴，务必使嘴、把和身筒的垂直中心部面叠合在同一剖面上；揉出壶盖扭大小的泥条；用工具修饰出壶盖钮的形状；切下做好的壶盖钮；接上壶盖钮， 待其阴干之后做最后的修饰；拍出其他的小泥片，可作茶壶的造型之用；用手工作好的叶片，贴在茶壶上作各种不同的造型最后在壶底和盖里打上作者的名号 $ 印章，晾干，等待进窑烧制。

以上所有的制作工艺主要分为脱空成型和精加工两步骤，这两步非常关键，这两步骤的完成与否关系到成品的质量。脱空成型又称全手工成型。主要包括打泥片，围身筒；打身筒；搓嘴、把；篾身筒；光身筒；装嘴、把； 啄嘴、把；做盖开盖；装的子；推肚刮底；敲盖印款；收光洗脸等工工序。通过这些程序，一把紫砂壶的制作就大体完成了。全手工制作要求制作者不仅要掌握泥坯成型技巧，还必须利用紫砂泥的材质特性，在作品中中充分营造出艺术氛围。

精加工时指用竹片、明针、刀具及用这些材质制作的上百种专用工具，对已接上的嘴、把、颈、脚、壶口、壶盖、的子等部位的表面，进行精细的括平、修整、收光，这也是紫砂壶成为工艺品的关键之一。他的作用在于：紫砂熟泥颗粒大小不一，成型时坯体表面呈现高低不平，在精加工过程中，用上述工具讲坯体整平，并把隆起的颗粒向下挤压，使坯面平整光润。这时坯体外表形成一层较细致的皮层，烧成后经过长期的“养壶”，外表就会出现光泽润泽的“包浆”，从而达到“脱手则光能照面，出治则资比疑铜”的工艺效果。

几百年来，紫砂壶正是以其独特的材质肌理、优越的人文环境，一直成为人们喜爱和追捧的尤物。画家亚民先生说过:“紫砂一壶, 可见中国之哲学思想、文学气质、美学神采。”真是精辟之论。那么如何才能成就一把“好壶”?第一是共性方面 , 首先用料 ( 泥质 ) 要纯正 , 即所谓好泥 ; 另外做工要到位 , 看三点是否一线、口盖是否严密、线条是否流畅等, 即所谓好工; 同时使用要顺手, 握把平稳、出水流畅, 即所谓好用。第二是个性方面, 包括喜爱的泥色、欣赏的造型、适中的大小。

在此次的薪烧活动中，有来自工艺陶瓷专业、平面设计、理论等各专业的学生，学习活动中包括理论授课、学术讨论、方法探讨中，学生们丰富眼界和知识，并亲自尝试制作和烧制紫砂壶，尝试了一次文化之旅，收获颇多。对紫砂壶的性质原理，制作工艺和烧制过程有一个透彻的了解和体验。这次学习的泥片成型技巧是后续制作手工紫砂器的必备知识。

（4）手之妙韵·心之妙思——Leslie Ferrin 的创意启发

                            手的技能的训练很重要，但是创意灵感的启发同样不可忽视。在崔健老师教会学院泥片拍打成型的紫砂陶制作方法的前提下，由 Leslie Ferrin 通过介绍美国当下的陶瓷制作方法和题材，系统讲述国际重要的陶瓷展览上流行的新思想，借此来开拓学员们的视野。在大量精美的图片资料的引导下，领略世界各国陶瓷文化的魅力。

③ 工作营的第 5 天（6 月 25 日）

学生自行构思，交流讨论构思方案，可以草图形式分享讨论。这个过程中，学生需要同形式导师 Leslie Ferrin 交流自己的想法，由 Leslie Ferrin 提出意见，并帮助学员确定具体的制作样式。在这种理论授课交流过程中，大家随心所欲，用简单的英语，并辅助以肢体语言，来表达自己的奇思妙想，现场气氛非常活跃。

④ 工作营的第 6-10 天（6 月 26 日至 30 日）

  由于重庆连日阴雨天气，做好的紫砂陶器不能及时风干烧窑，原定的工作营计划随之更改。接下来的 5 天时间将全部作为制陶时间，烧窑时间在工作营结束后专门安排时间。学员们在尧波、崔健、Leslie Ferrin 等几位老师的指导下，按照自己的学科特色和喜好，用泥片拍打成型的手法来制作个性化的陶器。服装专业的学员将夏布同陶泥相结合，制作出亦布亦陶的作品；设计史论专业的学员则将传统器物中的铭文和吉祥纹样用于陶器的装饰；工业产品专业的学员则倾向于将陶泥作为材质来塑造具有不同使用功能的作品。淡化学科的界限是这次工作营的出发点， 学员们能够将自己的专业同传统手工陶器成型的方法结合，在白天黑夜里释放自己的热情和精力，将工作营的课程教学装扮得丰富多彩。

（5）一炉窑火，幻象万千

教学成果回顾：

理想与现实间的差距

此次工作营的目的是培养学生的手工技艺，探索其运用传统工艺知识作为现代设计灵感源泉的能力。尽管后期学生作品达不到陶瓷学生的专业水平，但通过该工作营的实施及信息反馈，通过观察学生对传统工艺喷发出的热情，能重拾我们对传统工艺的信心，填补现代设计教育课程设置中传统工艺教育的空白，有助于传承和发扬中国传统工艺智慧，为现代设计提供富有民族特色的创意来源，培养出既具有丰富的传统文化知识和高度造型感觉，同时又具有广阔视野和综合能力和造型规划能力的复合型设计人才。

然而，此次陶瓷工作营毕竟只是传统工艺的个案，如何将其个性化的特点变为能够被广泛采用的教学经验，需要我们对跨专业交叉课程实践教学评估指标体

    系的研究，结合相关具体专业教学评估的实际经验，有针对性的制定科学的评估指标体系。通过往后与手工艺人、学院派教师、以及工作营学院的访谈和论证中，建立一套规范化教学管理的制度，包括教学各环节的质量标准及相应的管理办法。一方面通过科学的评估指标来规范教师的日常教学和学生的专业考核，另一方面，通过对指标不足性的研究，提出不同于相关具体专业的特殊指标及相应的考核和管理办法。

并将课堂理论研究、工作室教学和企业设计实践三者相结合的教学模式延续下去。从研究成果的形式角度出发， 强调理论研究和设计实践互补，培养出既具有丰富的传统文化知识和高度造型感觉，同时又具有广阔视野和综合能力和造型规划能力的复合型设计人才。

这个过程中我们既需要课程教学实践经验的积累，同时也需要借助理论研究。在理论研究领域，通过对国内外将传统工艺智慧同现代设计相结合的教育实践成果的研究和梳理，有针对性的借鉴和吸收先进的教学成果，对实践课程的展开研究提供理论支撑和经验借鉴。归纳和总结传统工艺中的造物思想和生产工艺，寻求同现代设计的结合点。培养学生的理解力、领悟力和判断力，提高学生的文化知识、审美观照、材料认知以及设计实践的能力为学生的设计创作提供丰富的创意源泉。

    在实践探索领域，通过跨专业交叉课程实践教学，探索具体专业门类的教学方法和模式。产学研相结合，工作室教学和设计实践相结合，培养既具有丰厚的传统文化底蕴，又具有现代科技知识素养和精湛的制作技艺，同时具有创新意识和品牌策划能力的一专多能的现代设计人才。通过对跨专业交叉课程要素及教学环节的分析，在人才培养特点、教学要求、教学内容、教学方法、授课形式、教学教研成果的呈现方式、师资队伍构成等方面探讨交叉课程平台建设的特殊规律，并在此基础上提出相应的质量标准。

我国的设计教育在大规模的引进西方现代设计方法和理念的同时，将传统工艺美术中丰富的工艺智慧弃之不顾， 使得我国的现代设计因缺乏民族特色的原创动力而难以真正走向世界。近三十年来我们偏重对现代设计方法和模式的研究，在吸收和利用传统工艺方面少有建树，特别是实践教学上少有出彩。参考国外在继承和发扬传统工艺智慧方面已具成熟经验的先进教学理念和教学模式，并加以提炼和创新，较快地寻找到适合我国设计教育的发展之路。

文化创意产业自从 20 世纪九十年代开展以来逐步成为一项生机蓬勃的产业形式，它的发展在一定程度上仰仗设计对其的推动，而它也反过来影响和修正设计。台湾作为中国文化创意产业发展相对成熟的地区，其丰富的文化、多样的民族背景及独特的历史条件都成为其发展文化创意产业的优势。此次邀请台湾中原大学文化创意研究中心主任林昆笵老师就是希望能以台湾较为成熟的文化创意产业的经验为蓝本，结合重庆本土文化，以重塑重庆文化创意产业为目的，带领777全讯白菜设计艺术学院 2014 年度拔尖人才，探索在建构文化创意品牌之时，正确发挥设计作用的途径、方式和方法。

此次拔尖人才工作营的主讲教师林昆笵自身除了教学外也在从事文化创意品牌的设计工作，在讲解如何建构文化品牌的同时，能更多的从设计的角度出发，从设计师的角度出发，从设计的细节着手，教导学生如何成为一个“合格” 并且具有“竞争力”的设计师。例如：林老师提出要成为一名优秀的设计师，不仅要有良好的造型能力与色彩感觉， 同时要对历史文化脉络有所研究，并有清晰的表达能力——不仅是从创意转化为图形，也要将图形含义清晰的用语言表述。而建构文化品牌，不仅仅是一个设计师的工作，更要协调所有设计部门和设计人员，形成合理的产业链。林老师也通过他参与设计的案例给同学们分享设计团队的合作流程。作为 2014 年度拔尖人才工作营迎来的首位老师，林昆笵老师很好的将团队协作的观点传达给同学。这也正巧与拔尖人才工作营的目的不谋而合——我们并不是要创造全能型的设计师，而是要教会同学们如何协作。

同时，林昆笵老师常年来往于台湾与大陆之间，为内地的很多地方做过文化创意品牌，也因此对于内地的文化背景和设计商业环境有深刻的了解，在此基础上的课堂讲授也更符合现实情况，学生的作业也能更脚踏实地的完成。

在林昆笵老师的课堂讲授之后，还有由学校教师组成的导师组，导师组同样来自四个不同专业，在学生完成关于重庆文化创意品牌设计及推广过程中，对学生进行指导。

入——成为专业中的精英人才？

工作营在建立之初，本着一种乌托邦式的美好愿景，希望集合川美设计学院各个专业的精英人才，大家在课程之中学会合作，在合作中发挥各自所长，然后集众人之所长得到一个比较完善的结果，而在到达这个结果的过程之中，每个人都学会如何团队合作和真正的做设计。而怎样才是团队合作？怎么才叫学会做设计？这样模糊的概念并不能解答这群“新鲜人”的疑惑。他们便在课程中探索，企图自己寻找一个答案。（“T”型人才）

问题二：人人都是设计师的时代，设计师的“卖点”是什么？

现在这样一个物质需求快速膨胀、信息技术飞速发展的社会，报纸、杂志、书籍、甚至是网络上，随处可见的都是“人人都是设计师”、“如何成为设计师”等关键词。信息的快速发展和众多数码软件的出现更是便利了人们        设计的欲望，哪怕没有专业知识也都能借助工具从事设计。并且随着这两年 3D 打印的技术如火如荼的开展起来， 铺天盖地的报道宣称 3D 打印的时代已经到来了，人人都能成为设计师了。这种时刻总给人一种错觉——如果人人都能自己设计，那么设计师用来干嘛呢？ 3D 打印就像是预言了设计师的死期一般。当然，现实并没有那么耸人听闻， 可是这样的预言还是给了设计师一个警示——专业设计师的优势究竟在哪里？在这个人人都是设计师的时代，设计师的“卖点”是什么？我们怎样凸显自己的价值和能力。

林昆笵老师提出了一个“卓越的造型能力”的概念，其中“卓越”成为重点。

问题三：台湾老师如何看待设计产·学·研？ / 台湾文创产业给我们什么启示？

相比大陆而言，台湾的品牌设计更加看重文化创意。当然，台湾在文化创意产业方面的发展是有许多优势的： 首先，台湾是个多元民族和民主开放的社会，再加上教育的普及，民众的文化水平在整个亚洲地区都显得相当突出， 在此基础上，文化创意产业的潜力无限。尤其是当今随着两岸开放，大陆和台湾的交流和贸易关系逐步迈入正常化， 并且不断深入，整个中华市场逐渐成型；此外，近年来随着台湾影视剧和流行音乐产业的发展壮大，台湾日益成为创新、精致和当代华人文化的孕育地，因而大中华市场迎来了一个时代新契机，为此也促进台湾文化创业产业的发展；此外，台湾在中小型企业、资通讯硬体产业发展过程中所累计的资金、人才、创新技术、灵活应变能力，以及

拔尖人才工作营进行到第四季，随着上一批工作营成员的毕业，工作营迎来了很多新鲜的面孔。这次参加工作营的同学大多是第一次加入这样的项目之中， 而这季工作营的指导老师林昆笵也是第一次加入工作营教学。这样一批“新鲜人”首先要考虑的自然就是这样一个工作营的模式究竟是怎样进行？它能带来什么？以及最终他们要达到怎样的目标？学生们关心自己的作业问题：“究竟是每个人根据自己的专业围绕同一个主题做出不同产品，还是不同的专业合作出一件作品？”林昆笵老师考虑自己的教学能给同学带来什么，“是要让同学们拓展设   计横向的领域——对别的专业的知识都有所了解？还是专注于自己专业纵向的深

在全球产业价值链上的专业和操作经验，都能恰当合理的转移到文化创意产业之上。

在这种经济、政治和文化背景之下，台湾文创产业得到了蓬勃发展。这次台湾林昆笵老师到访，究竟能给我们的设计带来什么？林老师认为文化创意产业不仅仅是提供有形的文化商品，于此同时还必须提供无形的、商业活动中的文化服务，并且整合市场和产业，使之形成合理的组织形态，能够支撑规模化的文化生产，形成循环并扩大经济效益。这个概念听来简单，但事实上其中一个部分都不能缺失——扎根于日常生活和审美观念中的“文化”、根据时代变换和价值取向的“创意”、促进经济生产和生活品质的“产业”、资源整合和链接的“能力”，都成为文化创意产业中不可或缺的重要一环。而此次拔尖人才工作营，就力求培养学生这样综合的素质和能力。林老师在授课之中，不仅仅讲授学理层面的设计要素和方式方法，更是把案例融入其中，让学生明白这些设计方法是如何被运用的，为自己进行商业设计积累基础。

少数民族与文化传承

个别图像设计——方篆阳刻

特色产品与包装设计

               文化形象与品牌空间  文化形象与品牌空间

                       环境视觉与标识系统  品牌形象与包装设计         

学生分为四组，其中一组设计主题为大足石刻（成员有：罗潇 邵晓青 李婵娟 张一迪 缪林颖宋歆怡 李尧瑶）。另外一组的主题为码头文化（成员有：高体 漆晋婷 周南希 章鸿 郑淞龄）。最后一组的主题为重庆火锅（成员有：李皓 姚昕 程林 张弛 蒋一凡）。

学生讨论与第一次作业汇报

同学们根据林昆笵老师的授课和指导进行初步的选题和提案报告。

               二次汇报

                            作业情况         导师组讨论教学计划

               导师讨论

        由本校导师组对其进行分组指导

概述

基于往届工作营打下的扎实基础，这一季工作营的主题是：“空间认知与艺术环境”，我们邀请到了纽约州立     大学奥尔巴尼分校地理与规划学系的研究生导师李睿博士，通过介绍美国各类成功的、最新的设计案例，这些案例包括了环境艺术设计，平面视觉传达，以及部分服装设计和工艺设计的案例。紧接这些相关案例的介绍，是空间信息科学在这些领域的结合和应用。本期工作营为艺术化的美院带来了理性的思考，艺术与科学从来都是密不可分的。

人：爱笑的理工老师

李睿老师是纽约州立大学奥尔巴尼分校地理科学与规划系的助理教授，同时也是大学空间智能实验室地理信息研究所的附属成员，致力于提供认知有效的导航系统，空间定位的地标选择。研究兴趣涉及地理信息科学的各个方面，特别关注空间认知，例如寻路行为和导航系统。曾在多本杂志上发表过相关论文，其论文获得第 16 届欧洲地理科学年会最佳论文奖。多年的教学经验让他积累了丰富的教学研究经验。武汉大学出身的他对东西方文化都很了解，游刃有余的带领同学们在东西方思维中自由切换。

13、14 级各专业的学霸们进行为期6 天的工作营，其中不止有环艺、视传的同学，还有来自服装、工艺、史论、工业的同学们，各个专业相融合，为工作营注入更加多样的思维。

公 共 空 间 中的设计？

第一课李睿老师就带来了各类成功以及美国最新的设计案例，这些案例包括了环境艺术设计， 平面视觉传达，以及部分服装设计和工艺设计的案例。紧接这些相关案例的介绍，是空间信息科学在这些领域的结合和应用。因为空间信息科学作为一个跨学科方向，从属的研究方向包括了空间分析，空间认知，以及空间智能等方面，基于这几个方面和艺术设计的结合应用将在这个报告中进行介绍。

环境艺术设计内容

在第一课中，选用的设计案例包括了在纽约的环境艺术设计项目。三个介绍的项目包括了：

911 纪念馆的设计（已完成），高线公园（Highline  Park）的设计（2015  完成），低线公园（Lowline

park）设计（正在筹划开始）。 其中案例一，911 纪念馆的设计案例包括了介绍 2501 件参赛作品中的三件入围设计和一件入选设计（图一）。从设计的差别中讨论设计理念和空间的结合。

第三个案例是刚刚从 2015 年 10 月开始的新一个纽约改造项目。由高线公园的成功引发，在纽约的废弃地铁线路的场地中通过设计引入自然阳光，植物创造公共空间 （图三）。该项目的介绍也将作为一个基础，引发拔尖学生在之后针对性的讲座中进行探讨，从空间和应用的相关性来前瞻探讨设计重庆的可能性。

图一：911 纪念馆入围案例（左上：域下之泽；右上：乘光云忆；左下：浮城之烛；右下：思忆幻生）

第二个案例，高线公园是纽约市城市改造的项目之一，目的是将废弃的高价铁路线在 1800 年建成使用后，随着城市发展被废弃。经过环境设计的改造后，成为纽约的一个标志性区域。该案例将结合如何从历史和文化的角度， 在原有的建筑基础之上进行的设计改造。并且由此引发的空间区域辐射和提升（图二）。

图二： 高线公园今昔

        空间认知科学在 艺 术 设 计 中的结合

在第一课的基础上，李老师将进一步对空间信息，艺术设计，以及环境这个三方关系中的空间认知和艺术设计的联系进行进一步的介绍。该课将以李老师自己的一个研究项目（建筑内部的导示分析）来作为初始的介绍，以此延伸至各个不同将空间认知与艺术设计，还有工艺设计相结合的案例。

空间分析科学在 艺 术 设 计 中的应用

 Workshop Day 1

在拔尖班学生通过报告一和报告二了解了空间信息科学对艺术设计的一定作用后，改报告着重介绍空间分析在艺术设计中的应用。虽然空间分析会涉及到一定的计算方法和工具，但是在本报告中将着重于空间分析的结果对艺术设计的影响。空间分析包含了对环境的分析，以及利用空间数据进行受众的定位。报告的内容也主要通过各类空间分析的结果在艺术设计中的应用来对拔尖学生进行阐述。各种分析的可视化结果都一目了然，可以由艺术设计的专家直接应用。如，

空间线状热图

空间可视度分析

小组针对同一个问题，以用于后期横向比较）。

针对每一个问题，探讨需要牵涉的空间分析或者空间认知评估，报告人将对空间分析提供支持并向学生演示过

程

数据收集

在研究计划制定后，小组将模拟进行受众数据的搜集，以及认知行为的观察。用以确认研究问题的客观性，以及研究计划的可行性。

问题总结

通过搜集的数据和实地勘察，确认问题的空间地点并进行改造方案的思考，用于第二日研讨会的应用。

Workshop Day 2

研讨主题：针对学院校园标识系统的改造设计

基于研讨会第一日的分组和成果，本日的研讨会仍然可以通过分组的方式进行。最后建议的方案可以通过比较， 以及相互探讨的方式来进行整合。

方案汇总

报告人和学生将一起探讨基于研讨会第一日的评估，可行的改进方案并进行相互评价

空间选址

结合前日评估成果，以及报告人提供的空间分析结果，来进行空间热点地点的筛选

分组设计

在筛选的地点基 5. 础上，学生在小组内开始起草设计

实时反馈

报告人将参与小组的单独讨论，以用户和空间信息的角度来进行意见反馈

研讨主题：针对学院校园的标识系统的评估 （空间分析 + 空间认知评估）

通过之前两日的报告，学生对空间信息科学，环境，以及艺术设计的各方面联系有了初步的了解。在本研讨会中，学生将和报告人一起将报告中涉及的要素应用到实际的问题发现和解决过程中。

依托学院在大学城新建的广阔校园，学生和老师一起将研讨针对校园环境可以进行的相关艺术设计。本日的主要的目标是发现和验证潜在的问题和机遇。比如，学生在某个区域内容易感觉迷失或失去方向感，或者在某个建筑

设计方案

小组总结，并对设计方案进行阐述。老师和其他学生进行问询和互评

方案汇总

通过互评，小组进行方案的修改，并模拟展示。

内容易迷路等等。都可以作为讨论的方向。

本日的内容将由学生的专业方向和兴趣来进行具体化，但整体的步骤为：

发散性的探索研究问题

学生在研讨会上将和报告人一起探讨基于校园的各种可行艺术设计或者建议

研究问题统计

通过研讨后，报告人将和学生一起将问题归类，将进行 2 至 3 个主要问题的探索

研究计划制定

通过空间认知的手段，对归纳的 2 至 3 个问题进行实地核实， 将学生分为两组来进行的比较

每组都将和老师一起探讨归纳后的问题并进行计划的制定 （每个小组可针对某一个问题进行计划，或者每个

一、图书馆内基础设计和标识的优化互融（于淦、姜舒琦、焦浩洋）

图书馆作为大学生待得最久的地方，学校内贮藏知识最丰富的地方，图书馆作为大学教育文化活动的中心，其精神内涵和审美取向将构成大学城乃至整个重庆地区人文品质的重要内容。显然，它凝聚了大学的精神，文化的沉淀，也体现着教化的功能。因此，组员们认为标识的载体应该具有以下特征：视角舒适、在可视高度内、视线集中度高、整体标识排布合理。

状况：

图书馆大区域识别不清楚，藏书标志不够醒目；

多栋教学楼教室线路不清晰，各学系界定区域不清晰；

因建筑内部结构复杂性带来的方向性的混乱；

整个城市交通系统如何利用于图书馆的导视中去；

对于标志载体的利用（标志不单单是单独的标识，可能是在一个空间环境中的一个系统是的标识，以及如何利用承载标识的载体）

学校食堂食物分类较为混乱，没有使人一目了然的分裂；

寝室楼内外部的表示不明显（例如 6 号楼 A B 内部空间复杂，没有一个好的标识给予引导）

学校旅游旺季没有一个较好的标识系统对外来游客进行引导。对应方案：

图书馆楼梯扶手作为载体，以粘贴附着或 LED 显示屏的形式展示用户需要的路线及周边书籍的大体分布情况，在行进过程中起到针对用户的进一步导向工作。

图书馆承重柱作为载体，使柱子成为针对前方目标物的行进路线的标识载体，可在立柱上做多角度可视的标识设计。

书目检索台作为载体，在书目检索台立面绘制相关标识以及在电脑旁放置可供读者带走的该楼层的平面展示图，涵盖楼层书目分类信息，书架分布信息以及卫生间、工作人员位置信息。

通道处墙体作为载体，在连接楼层之前的墙体上做分别针对两层楼的功能分区，书籍分区的标识。

灭火设备作为载体，馆内灭火设施数量较多，分布较为密集，可在灭火设施的外观包装上保留消火栓固有功能信息的同时添加针对该位置周边路线的标识。

垃圾桶作为载体，馆内垃圾桶的排放具有一定规律并且分布均匀，数量较多，可将垃圾桶作为针对路线指向， 功能分区的标识载体。

书架作为载体，将书架平面图标立体化，可借鉴字典的 A ～ Z 的平面分布方式分布不同代码的书架以及书架的 AB 面，提高用户的搜索效率。

利用俯瞰和仰视将书架顶部 - 屋顶作为载体，作为对馆内标识系统的辅助，在用户不经意间也可发现别出心裁且有帮助的标识信息。

二、混乱的美术馆空间结构（朱武轩、杨传芬、边粉蕾）

罗中立美术馆位于777全讯白菜大学城校区，是重庆三大省级美术馆之一，也是面积最大的美术馆。建筑整体呈围合布局，体量的自由组合，空间灵动而丰富。在实习考察美术馆的过程中，组员们发现美术馆空间缺乏明显的导视系统，常常不知道自己在哪儿，找不到展厅导致漏掉展厅，有时被迫重复参观，楼层混乱，找不到出口。经过整理，大家觉得美术馆空间存在问题：结构过于混乱，标识过少且不清晰，大厅内遮挡物过多。组员对美术馆整体空间做了分析，在必要的点加设导视信息。

三、适度标识探索 - 校园空间导视方案（苗丹艾、李悦宁、王树鸿）

川美的校园是共生校园，植物繁多，在尊重原地貌的前提下进行修建的。校园内树木繁多，曲径通幽，有些地方标识过度，使得信息混淆、记忆衰退，造成有空间意识降低而形成的资源浪费；有些地方是标识不足，导致寻路困难， 人流疏通不畅。通过实地调研组员们发现产生这些问题的人分为两类：新生与游客。9 月份刚入学的新生时常会寻找不到宿舍、行政楼，游客来校参观油菜花田的时候也时常找不对地方。所以校园内的标识要讲究时间性、空间性、人群差异性。由于校园道路弯曲复杂、树木繁多遮挡视线，视觉可达范围有限，因此表示要与环境协调。根据这样

的需求，组员们有了大胆的设想：透明路线与地图的叠加。

VR 眼镜，其灵感来源为谷歌眼镜。可以将视野与现实环境进行叠加，增强现实感。

透明卡片导示。卡片以人视角透叠来使路线与地图完美吻合，放置位置需要经过调研确定。

四、坡度导视系统设计（程林、章鸿、周南希、肖钱红）

川美的校园是充分尊重原生态环境的校园，山地环绕，树木繁盛，尽可能将空间留给自然。基于此，学校没有采用将山丘推平的做法，保留了大量的坡地。坡坡小组的成员打算利用坡度做为导向系统，解决山地地形的寻路困扰。何为坡度？坡度（slope）是地表单元陡缓的程度，通常把坡面的垂直高度h 和水平距离l 的比叫做坡度（或叫做坡比），用字母 i 表示，即坡角的正切值（可写作：i=tan 坡角）。基于目前人对于坡度的感知对实现的可视性与可达性分析， 以校园为单位，收集空间坡度数据予以研究。我们可以通过交互等高线与坡度感知结合增加对坡度的认识，增加探索性与交互感的同时可记录数据。于是，坡坡小组做出的设计是：

智能坡度语音系统，辅助盲人寻路时感知。在未来，可以改变跑步记录 APP，做到精准记录。

坡度作为路标辅助结合平面导向，I AM HERE 提示：将进入陡坡或缓坡，通过颜色的变换暗示方向转变，减少人对坡度感知的延时。

五、综合楼空间感知改进方案

综合楼是一栋由 5 个教学楼连在一起组合而成的整体性教学楼，其中 ABCDE 五栋教学楼都是相互连通，呈直线排列，但并非每层楼都互通。在最底层，高度差异大，出入口众多。楼道内有些空间指向校外，教室的空间是指向校内的。但是由于这五栋楼分别有不同的学系，不同的职能要求，这五栋楼风格并不完全相同。在连接处会产生错位，导致错误的认知。楼内有些楼道靠里侧，过于隐蔽、独立，难以发现利用，产生空间认知的困惑。有些楼道则是指向性不明确，没有连续性，过于隐蔽。整栋综合楼是整体连在一起，靠的是长廊对空间的划分，人眼对距离长度的判断，横向的感知。五栋教学楼的空间高度并不齐整，台阶的数目、转角有时会改变人们对层级的认知。经过对问题的梳理，组员们得出阻碍人们对综合楼空间认知的因素有三 :1. 高度差（纵）；2. 楼梯间相互的紧

密联系，混淆了视线（横）；楼道和教室对空间的阻隔（纵）。那应该如何来改变这种认知横向上看，人们大多是通过视野距离的预判，周边物体 / 符号的潜在变化，来重新定义“层”的单位，完成空间分割。纵向来看，人们主要是依靠参照物直接或间接的传达信息的变化，完成空间认知。

为什么“经典来自创新”？

透过尺度的解构、改变；色彩、材质的颠覆，任何的事物都可以变得非常的有趣，而且具有一种无限的想象。

事物进行解构后会以不同面貌呈现在你我眼前，解构过的事物会以非常有趣的样貌呈现。

文创和我们的日常生活及经济？

将创意运用在日常生活里，让生活变得与众不同。例如韩国的江陵端午祭将非物质文化遗产与生活紧密结合。端午祭本身具有极强的宗教文化意义，反映了地方的历史，并强化了共同体的意义，是一个展现出浓烈艺术气息的活动。在这个活动中，人们也通过回顾历史找到了自我的身份认同，进一步增强了自身的文化内涵。将创意置入生活， 可以使生活充满欢乐与趣味。

江陵端午祭

各国文创现况及作法

① 泰德现代美术馆

全世界最大的现代美术馆 - 泰德美术馆，其建筑物本身为电力厂改建，内部为调高透光的设计，使人感到宏伟的气势。

② 泰国

泰国新兴的家具设计；蕴藏泰国传统的现代科技建筑；在民俗中也随处体现了创意。

泰国家居设计

创新是远离边缘化的唯一途径

① 困境激发下的创意 - 海安路美术馆的形成与愿景

海安路作为台南古老的街道之一，在商业鼎盛的时期，和台南市黄金地带的中正路相连接，引发为政者美好的想象：如何让这个有台南“银座”之称的“中正商圈”面积倍增、商机倍增，于是选定了老街的海安路，将老街拆除， 建造地下街，既能整顿市容，更新街貌，也可以增加商店面积，吸引人潮，创造商机。

② 台南庆中街艺术特区

为保留艺术特区内所使用的建筑物完整性与历史风貌，校方只做一些简单的内外墙粉刷、屋顶整修工程。屋子内部的墙面、角落、厨房、厕所、楼梯等就像寻常住家形式的展览场域，也是展出者必须自由设计与实用的空间， 配合着作品的展览与布置，展现出不同于一般展示空间的氛围。美术系老师认为这种“替代空间”在于提供新一代   艺术家一个具有实验性、自由布局的展演场所，也建构一个旧意识空间与当代文化融合及对话的平台，在看似冲突的时空观点之中，潜藏着创新与颠覆传统的无限潜力。

台南庆中街艺术特区

当代建筑设计之后现代性

这个世界上有许多不同的面向、价值观、行为及现象，同时地发生，此种观念不但异地、同时发生，且进到我们知觉领域中，而我们对那些事情发生的逻辑，是完全没有争辩的。

语言的形式是主体翻转的一种主体性、阶级性或对传统概念的颠覆。例如许多音乐必须靠翻转的形式来强调对于传统的观念解构，又如利用「嘻哈文化」来进行对台湾固定现象解读方式的颠覆，让新的情境被启发，意即当有一种新的观念发生的时候，必须由旧的观念中救赎出来，而后现代是希望透过一种语言学的形是将我们从旧的、僵化的文化中拉出来。

后现代主义艺术家试图解放传统的美学观、传统的意识形态、僵化的欲望形式进行解构。此时会出现非常多的空间的想像。

后现代另一个面向，意即在解放、颠覆的同时，可看到每一个不同的社会阶层体系的重要性，意即原来建构了美学的框架，并不是唯一的真理。

展览及博物馆之当代性

从 80 年代以来，文化策略及创新产业的介入，逐步被纳入城市再发展计划的策略中，这些创意产业的发展更成熟了知识经济及公民社会的机制。

北京 798 德国文件展展场等基地翻转了城市隙地失落及产业质变所带来的「创造性」空间的想像和契机，孕育了一种弹性、实验、非正式性、包容、开放、多元、创新、流动、及自由交换的可能性，这种异元团社（Xenics

第三空间（third space）生产一种创新氛围的环境和一种公民社会的平权参与，是一种创造、也是一种学习， 是一种交流、交换、也是一种自主性学习的城市；这些能量的集合，产生了创新学习的氛围及区域知识经济生产机制的凝聚。

北京 798

川美老校区定位是具有本土文化特色的同时汇聚了各国文化艺术的国际文化艺术交流中心。设计应从川美与城

                市过去的联系，寻找一种符合当下生活方式，也顺应未来发展趋势，同时生态环保，发挥原有资源最大的使用价值， 避免产生污染。学员们从重庆本土文化：码头文化、餐饮文化、重工业文化（军工厂）、西南手工艺 、川剧 、川美艺术文化，以及国际文化：音乐、舞蹈、戏剧、展览、时装秀、科技文化等入手，采用本土与国际相结合。从功能上将学校分为：学习、饮食、展演、手工艺、工作室。结合川美周围的商业环境，将区域划分至对应区域。

问：除了和用户沟通，是否有别的方式可以作为调研方法

答：方法有很多 ，但是用户沟通是最必要的获取信息的来源。与用户沟通其实不只是一问一答 而是帮你整体理解。整个事件 更好地贴近需求本身。和客户沟通也许不是唯一方式 但不做这一步得出结论一定是错的。

问：为什么说设计是解决问题的最重要的方式？

答：设计思维现在已经被推广到商业机构和公共机构。很多时候，它作为一种个方法，一个技术 一个流程， 只有死板的一二三。已经脱离了设计的本质。其实每一次服务设计都有着不同的步骤，思考方式，解决方法 而不只是将设计思维当作工具。

参与到整个过程中的人们不觉得他们是设计师 将自己置之度外，这样是不对的。机构里的人 其实也是整个服务流程的参与者。我们要帮助他们认同自己是设计师这个身份，帮助他更好的参与并通过这些触点共同作用于客户。

你只当设计是个流程，那便就没有设计的价值。我们要打开出口，增加机会， 从根本上认识到 设计不只是方法，是一个更大的概念， 要突破框架去发现更多可能。

比如：工程有些根本目的是挣钱，但设计思维的根本总是以人为本，比如：在设计一个桥时，工程师会考虑材料长度，但最根本的，我们应该先考虑，客户是否真的需要这个桥。